Романтизм: грани и судьбы. Ученые записки. Вып. 10. Тверь. 2012. С.76-82

Реконструкция генезиса «истинного романтизма» Пушкина

(76) Принято считать, что романтизм был начальной стадией творчества Пушкина. Период южных поэм оканчивался выходом Пушкина к реализму, к которому относили все последующее его творчество. Такая схема трудно согласовывалась с фактами и ставила исследователей перед целым рядом противоречий. В настоящее время наметились две тенденции снятия проблемы. Одна – через симбиоз романтизма с реализмом[1]. Предполагалось, что «пушкинский реализм – это реализм особого типа, реализм, сохранивший живые связи с иными, дореалистическими литературными явлениями и художественными принципами, естественно вобравший в себя начала романтические, сентиментальные, просветительские»[2]. Недавно идея симбиоза возникла в новом варианте: романтический период дополняется двумя особыми стадиями 1825-1829 гг и 1830-1836 гг. Таким приемом достигается своеобразная логическая цельность, но платой за нее становится непредсказуемость мотивов введения «романтических элементов», ибо, по мнению авторов, романтизм вносился Пушкиным «дозированно», исходя из конкретных писательских задач, веяний времени и исторических условий» [3].

Другой вариант  – отказ от самой идеи пушкинского романтизма. В мягкой форме  это вынужден был признать А.М.Гуревич,  заметив, что русский романтизм «не может быть назван романтизмом в точном и строгом смысле слова». Истинен он только «по русским масштабам – с точки зрения русской литературы и потребностей ее развития». 7 Уже давно было отмечено, что «русский романтизм, в отличие от западного, никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму». Отметив эту  особенность, Е.А.Маймин  сделал и соответствующий вывод: «В этом смысле романтизм в России был как бы не вполне, не до конца  романтизмом».8 Подобного рода доводы собрал Е.Курганов, возобновивший попытки показать, что «A.С.Пушкин, строго говоря, никогда не был романтиком и – более того – что романтизм был глубоко чужд его творческому и жизненному

(77) самоощущению, к его эстетическим приоритетам»10. Подобного рода посылки дискредитируют саму концепцию.

В этом контексте с особой остротой встает вопрос о специфике именно пушкинского понимания романтизма. Все выглядит так, что Пушкин был вынужден теоретическую работу проделать самостоятельно. Тогда необходим «обратный перевод». Мы и попытаемся реконструировать (на материале лирики) возможный генезис «истинного романтизма».

В 1824 году выходит острополемическая статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней  нашла место и оценка французского первенства:  «Ныне благоговеют перед всяким немцем или англичанином, как скоро он переведен на французский язык: ибо французы и по сю пору не перестали быть нашими законодавцами; мы осмелились заглядывать в творения соседей их единственно потому, что они стали читать их»13.  Не принимая мечтательности, Кюхельбекер ставит вопрос прямо: «Но что такое поэзия романтическая?» И отвечает: «Она родилась в Провансе и воспитала Данта <…> Впоследствии в Европе всякую поэзию свободную, народную стали называть романтическою»14.  Пушкин с ним солидарен. Через 10 лет Пушкин повторит: «романтическая поэзия пышно и величественно расцветала по всей Европе» (VII, 308), а в заметке «О поэзии классической и романтической» (1825 г.) добавит: «Два обстоятельства имели решительное действие на дух европейской поэзии: нашествие мавров и крестовые походы. Мавры внушили ей исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие востока; рыцари сообщили свою набожность и простодушие… Таково было смиренное начало романтической поэзии» (VII, 35). Информированность поэтов о глубине контактов Европы с мусульманским миром кажется поразительной. Им известно то, что кажется достоянием лишь современной культуры. Откуда Пушкин и Кюхельбекер могли почерпнуть сведения о Провансе и маврах? Мы вправе интересоваться этим вопросом, поскольку в орбиту современной пушкинистики он не попадает.

Нетрудно установить, что сходные идеи развивал Гердер. Для него «очевидно, что утонченные рыцарские обычаи принесены в Европу арабами»15 у которых «существовало столь отвечавшее характеру их племени и климату страны своеобразное бродячее рыцарство, дух которого был пронизан нежной любовью»16. Пушкинские утверждения, что «поэзия проснулась в полуденной Франции», можно принять за пересказ труда Гердера, где повествуется о том, что на той земле, которую отнял у арабов Карл Великий и «заселил ее жителями Лимузена, то есть юга Франции,– со (78) временем сложилась по обе стороны Пиренейских гор первая в Европе поэзия на народном языке – поэзия провансальская, или лимузенская <…> беседы о любви, послужили поводом для удивительного суда – суда любви <…> Перед таким трибуналом сложилась веселая наука трубадуров». По его же обобщению, провансальская поэзия «была  родоначальницей  всей  новой  европейской  поэзии»17.

Совпадение в понимании истории романтизма обостряет интерес к тому кругу идей, с которого началось расхождение друзей-поэтов.

Опорные положения Кюхельбекера – «Свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев»18.  Вот этих опор, энергии жизни не знает современная поэзия. В ней, скованной сентиментализмом, погоней за мечтами, призраками и т.п., нет ни «силы», ни «богатства», ни «разнообразия». В число критикуемых авторов оказался и  Пушкин: «Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаете все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочее»19. Едва ли Пушкин мог не вступить в полемику. 

Пушкин оспоривает все три выдвинутых Кюхельбекером условия всякой поэзии  – силы, свободы и вдохновения. Первые два быстро отклоняются из-за смысловой нечеткости: «что такое сила в поэзии?..», «какая же свобода в слоге Ломоносова…?» (VII, 41). О «вдохновении» разговор особый.

Для сопоставления нам придется выяснить, что вкладывалось Кюхельбекером в это понятие. Так вот, в Письме XLIII от 19 (31) января 1821 г. Кюхельбекер выразил его так: «искренность первое условие вдохновения <….> Самая способность к вдохновениям предполагает пламенную душу, ибо только пламя может воспылать»20. «Вернейший признак души поэтической – страсть к высокому и прекрасному;…поэт действует по вдохновению»21. Слово «высокое» –  не лишне и не случайно. О нем речь позже. Пока же заметим, что романтически эмоциональные   метафоры Кюхельбекера сменяются у Пушкина логически четкой формулировкой: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии» (VII, 41). Рациональность стиля адресует к мышлению века Просвещения, особенно наглядно выразившемуся в сравнении поэзии с геометрией.   Оно широко цитируется как оригинально пушкинское. Возможно, так считал и сам Пушкин. Во всяком случае, он публикует (без имени автора) пассаж о вдохновении в альманахе «Северные Цветы» на 1828г. (VI, 57). Это могло бы показаться странным, т.к.  сопоставление поэзии и геометрии было далеко не новым. Вот как оно звучит в «Предисловия издателей» знаменитой

(79) «Энциклопедии Дидро и Даламбера»: «Воображение действует в творчестве геометра не менее, чем в изобретении поэта».22 В чем же Пушкин видел свое изобретение, дававшее ему внутреннее право считать свой афоризм самостоятельным? В том, что у всех других авторов речь идет о воображении и только у него – о вдохновении.   Он упрекнет Кюхельбекера в том, что тот «смешивает вдохновение с восторгом» (VII, 41), сам же смешивает вдохновение с воображением. Вполне возможно, что семантика отразила расхождение в эстетической основе ориентации двух русских поэтов.

Против «восторга» Пушкин энергично возражает. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей (так! – А.Б.) в их отношении к целому».  Не по-русски звучит «располагающих частей». Весьма возможный источник – Винкельман, согласно которому «спокойствие – качество более всего свойственное красоте», а «понятие высшей красоты не может зародиться иначе, чем в спокойном и отрешенном от всех единичных образцов размышлении»23.

Отсюда мы можем заключить, что расхождение Пушкина с Кюхельбекером («даже Кюхельбекер врет»)  заключалось в понимании «высокого». Кюхельбекер ориентировался на риторическое высокое (у Лонгина).  Пушкина оно не устраивало и он искал ответа не в риторике, а в эстетике.  

Ко времени полемики у Пушкина были примеры, самый близкий из которых – Шекспир,  открытый именно романтиками. Ему, «отцу нашему Шекспиру», Пушкин следовал в работе над «Годуновым». Она была начата в ноябре 1824 г.  Можно думать, что именно тогда началось движение Пушкина к собственной романтической концепции.  Оно дало ряд произведений, стоящих особняком и до сих пор с трудом поддающихся интерпретации.

В конце 1824 – начале 1825гг. Пушкин пишет «Подражания Корану». Цикл выдержан в традиции «духовных од», но без «высоких» архаизмов. Переводческие  задачи определялись не донесением до читателя  религиозных особенностей главной книги мусульман, а спокойным решением «возвышенной» темы. Эффект высокого достигался за счет передачи чувства несоизмеримости человека и Бога («С востока солнце я подъемлю / С заката подыми его»). Иными словами, понятия высокого и низкого извлекались из сферы эстетики, понимаемой в баумгартеновском смысле науки о чувственном восприятии.

Одновременно с «Подражаниями» пишется «Клеопатра».  Центр – в «торге» царицы, предлагающей любому купить ночь с нею ценою своей жизни. «Клеопатра» оказалась столь же непонятной, что и «Подражания», хотя материал был уже «свой». Сама по себе Клеопатра без Цезаря или Антония индифферентна культурному сознанию, ее имя не окружено контекстом,

(80) способным пояснить загадку стихотворения. Но истории известна другая фигура со столь же сомнительной славой – это Сафо. Тема большинства стихотворений Сафо – любовный экстаз, выраженный в эротической тональности. Возможность связи между «Клеопатрой» и Сафо поддерживается тем, что на примере именно ее поэзии Лонгин развивает описание одного из аспектов возвышенного. Он состоит в сочетании противоположностей, в  «выборе крайностей и соединении их воедино; точно так же поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой»25. Буря грозит гибелью, любовь – смертью. Сочетание крайностей и есть суть возвышенного.

Тема «Клеопатры» занимала Пушкина до конца дней. Последнее упоминание находится в планах к замыслу «Повести из римской жизни». Контекст таков: «рассуждения о падении человека – падении богов – о общем безверии»26.  Таким образом, в «высоком» вызове Клеопатры  заключены еще и божественные тайны жизни.

Как известно, в романтизме Любовь принимает на себя функции  посредницы Бога. «Любимая женщина не просто возвеличивается, она обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия»27.  Обожествляя женщину, Подобный мотив  составляет суть стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829).  Не прибегая к рыцарской маске, тот же мотив воплощен  в «Мадоне»(1830):

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель –

…Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

…Исполнились мои желания, Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.

Пушкин, как и романтики, игнорирует безусловную для православия несовместимость чувственного и священного. Вместе с тем в пушкинской обработке мотива любви появляется чрезвычайно редкий и малопонятный для читателя ракурс, фигурирующий в пушкинистике под названием сюжета о «мертвой возлюбленной»28. Именно в связи с ним  Пушкину приписывали тягу к «болезненному сладострастью»: 

... Стpанную пpиятность

Я находил в ее печальном взоpе

И помеpтвелых губах. Это стpанно.

Но связь между любованием и умиранием дает болезненное искажение психики, а эстетика. Образ «чахоточной девы» входит в число объектов возвышенного. По разъяснениям Берка, «красота, находящаяся в беде, – наиболее сильно

(81) воздействующая красота, намного превосходящая всякую иную»29. Пушкина влечет самая утонченная красота, та, что ассоциируется со слабостью: «Цветы, столь отличающиеся своей нежностью и скоротечностью существования, дают нам самую сильную идею красоты и изящества»30. Доводя эту мысль до полемического предела, Бёрк заявляет, что здоровье никогда не ассоциируется с красотой.

Мотив любви к «умиранию» последний раз возникает в «Осени»:

…На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева,

Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева;

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет. 

Прекрасный комментарий к эстетике «чахоточной девы» оставил П.Бицлли: «Этой деве нет никакой надобности быть „красавицею” для того, чтобы „нравиться”. „Нравится” не она сама, не ее красота, а самый феномен ее преждевременного умиранья; нравится –  ужас переживания какой-то непреложной истины, кроющейся в этом, ужас сопереживания выхода из того привычного, кажущегося вполне естественным, „нормальным”, что мы считаем обычно жизнью, за чем мы не видим ее второго плана»31.

Другая грань ужасного как возвышенного проявилась в «Пире во время чумы». В начале пьесы Пушкин вводит  песню Мери, «грустную и протяжную». В оправдание этого шага дается следующий текст:

Чтоб мы потом к веселью обратились

Безумнее, как тот, кто от земли

Был отлучен каким-нибудь виденьем.

Мери поет о смерти, которая и есть запрошенное «Видèние» – то, что открывается вместе со смертью. Но через это видение обостряется чувство жизни:

…Нет! Ничто

Так не печалит нас среди веселий,

Как томный, сердцем повторенный звук.

На современном уровне все это подробно прослежено Э.Кассирером, в его трактовке возвышенного у Бёрка: «Что мы не поддаемся ужасному, а, наоборот, утверждаемся перед его властью и даже переживаем подъем и усиление всех наших способностей, –  в  этом и состоит явление возвышенного».32

(82) В 1829 году Пушкин пишет серию стихотворений, связанных мотивом дикой природы. Это «Кавказ», «Обвал», «Меж горных стен несется Терек» и др. Отвесные громоздящиеся скалы, губительной силы потоки рек – один из самых типичных примеров «ужаса» или «отрицательного удовольствия», ответственного за переживание «возвышенного». Эти соображения можно найти уже у Лонгина. В новое время эту категорию воскресил Бёрк: «Все, что в состоянии вызвать страх, является основой, способной породить возвышенное».  Особо выделим стихотворение 1829 года «Монастырь на Казбеке», в котором соединяются мотивы «ужаса» и «священного»:

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!..

Религиозная тенденция в эстетической эволюции Пушкина очевидна и позволяет заметить следующее. Категория возвышенного оказалась  довольно чутким регистратором философского климата. Эпохи, не признающие Другого (в виде Бога, трансендентного и т.д.) забывают о возвышенном. Материалистическая и демократически ориентированная эстетика в ней не нуждается. Ее либо просто исключают из  категориального арсенала, либо трактуют крайне односторонне». Так и произошло в послепушкинские времена33.

       Нам остается теперь усилить лишь один момент.

            Дихотомия высокого и низкого разрабатывалась романтиками с ориентацией на Шекспира. С этого же начинал и Пушкин. У Пушкина, однако,  она втянула в себя философию французского (Дидро, Даламбер и др.), английского (Бёрк) и немецкого (Баумгартен,  Винкельман) рационализма. И конечно, должно быть назван мыслитель, в философии которого нашли завершение эстетические новации предшественников – это Кант.  Имя Канта, однако, оказалось надолго отодвинутым в тень, хотя без его идей анализ романтизма не сможет стать полноценным.