Мир романтизма. Т.16 (40). Тверь. 2011. С. 77-84.

 

 «Медный всадник»: романтизм через эстетику прекрасного и возвышенного.

(77) В аспекте признаков, ассоциируемых с романтизмом, разговор о пушкинских произведениях едва ли может опереться на сильные аргументы. Ни конфликт, ни отчуждение персонажа, ни любовь, ни фантазия не играют у него доминирующей роли. К пушкинскому «истинному романтизму» нужны какие-то другие подходы.  Может быть,  есть глубокая закономерность в том, что еще В.Г.Белинский, говоря о трагедии, вынужден был обратиться к языку Канта. Суть «маленьких трагедий» виделась ему в выражении «идеи торжества нравственного закона». Интуиция Белинского не нашла поддержки, ибо в России Кант не был понят. Так произошло по сумме причин,  в частности, и потому, что нравственная требовательность стесняла романтическую вседозволен

(78) ность. Кант был быстро обойден («преодолен») и забыт. Этот путь надо выстраивать заново, что мы и попытаемся сделать на примере «Медного всадника». Формально романтической тенденции  в ней соответствует мотив безумия. Но это лишь надводная часть сложного явления.

В 1825 году, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин писал»: «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, то никогда не выпутаемся из определений»143 (выделено Пушкиным – Прим. авт.). Формой произведения занимается эстетика. Свою рецензию на «Марфу-Посадницу» Пушкин начал с рассуждений о том, как сильно «эсфетика» продвинулась в развитии со времен Канта. Идеи этого мыслителя могли сообщить пушкинскому романтизму совершенно особый вид.

 «Медным Всадником» Пушкин поставил читателя перед нарушениями литературных законов, труднообъяснимыми у опытного писателя.

Обычно назначение «Вступления» состоит во введении читателя в курс дела. У Пушкина же оно не содержит никаких упоминаний ни о Евгении, ни о наводнении, т.е. кажется никак не связанным с последующей «печальной повестью». Смущает и другое обстоятельство: автор пользуется возможностью прямо высказать свое мнение и тем самым оказать давление на читателя.  Все «Вступление», представляющее собой   панегирик Петру I, Пушкин ведет от собственного лица. Силой своего восторженного слова Пушкин буквально заставляет читателя принять сторону монарха в рассмотрении «случая» Евгения.

Тональность повествования резко меняется на переходе к основному корпусу поэмы. Пламенный панегирист уступает место простому рассказчику, а возвышенный стиль «государственной оды» сменяется приземленной, даже ироничной манерой речи. Пушкин как бы предупреждает читателя, что все соображения об исторической оправданности дела Петра не имеют отношения к «печальной повести». В черновых вариантах специально оговаривалось, что она будет «вечерний лишь рассказ» о случае, который произошел с жителем Петербурга во время наводнения.  

Отступления от правил должны иметь объяснение, ибо слишком велико впечатление их преднамеренности, отражающей сознательную волю  Пушкина.  Начнем со «Вступления».

 Оно не только выделено в самостоятельную часть, но и непропорционально велико. Основной рефрен задается пятикратным повторением слова «люблю».  Именно от «любви» мысль поэта переходит к «вражде» («И тщетной злобою не будут /Тревожить вечный сон Петра!»). Таким образом «любовь» наделяется значением контрдовода, опрокидывающего «наговоры»1   хулителей Петра I. 

(79) Нельзя не удивиться принятой Пушкиным аргументации: «любовь», т.е. чувство едва ли конкурентоспособно с основанными на фактах обвинениями Петра в самодурстве, жестокости и деспотизме.  Едва ли Пушкин не видел этого несоответствия.  Отсюда напрашивается предположение, что «любовь» выполняет специфическую задачу – переводит весь разговор о Петре и городе в другую систему координат. Она могла быть задана  немецкой философской мыслью,  основавшей на «чувстве» понятие эстетического. Любовь к городу означает восхищение его красотой, т.е. принадлежность вызываемого им чувства к категории прекрасного. Эстетика не связана с этикой непосредственно, и сам по себе прекрасный город еще не может служить аргументом в чью либо пользу. Силу аргумента он получает только через опору на эстетику Канта, по мысли которого прекрасное является символом нравственно доброго. В этой системе координат прекрасный Петербург становится мощным выразителем  блага, получает свое оправдание через связь с Богом. Не исключено, что именно поэтому  Петр назван в поэме «строителем чудотворным».  Только при божественном прикрытии все тяжелые претензии к Петру дисквалифицируются до уровня простых злобных нападок, только эта символика оправдывает высокий штиль классической оды, в котором выдержано все «Вступление»2.

         Эстетическое (через благо) оправдание Петра снимает всякую возможность противопоставления государственных  интересов личным, государя и «маленького человека». Да и странно было бы, чтобы Пушкин, принимая сторону Петра, вмешивался тем самым в спор сопоставимых точек зрения и предрешал реакцию читателя. «Апофеоза Петру» есть то необходимое условие, при котором «бунт» Евгения обретает собственный смысл. Непререкаемостью авторитета Петра обеспечен высокий статус этого бунта, вернее, возможностей, за ним скрытых.

         Теперь обратимся ко второй части поэмы, «повествующей», о наводнении. Оно, действительно,  было одним из самых сильных в истории города.  В поэме, однако, нельзя не заметить  двойственности авторского голоса. С одной стороны, он совершенно серьезен,  направлен на эмоциональную передачу силы природного катаклизма: «И вдруг, как зверь остервеняясь, На город кинулась…» или «Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам». Действительно страшно. Но серьезное

(80) перебивается иронической интонацией, сообщающей трагической ситуации некоторую долю комизма. Например:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна…

Снижающее сравнение волн с ворами способно вызывать в лучшем случае усмешку, но не ужас. Или:

                                                        …Народ

                            Зрит божий гнев и казни ждет

                            Увы! все гибнет: кров и пища!

                            Где будет взять?

Это уже похоже на открытое развенчание.

В отброшенных вариантах текста были строки с прямым указанием  на состояние, которое должно овладеть читателем – «и страх, и смех». О сочетании высокого с низким нам придется вспомнить далее. Сейчас же ироническую ноту важно заметить  потому, что изображение наводнения  ведется с двух разных точек зрения: для Евгения оно настоящее бедствие,  для всех остальных, для «народа» оно – всего лишь неприятное происшествие, которое не в состоянии изменить будничной жизни:

В порядок прежний все вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ…

На фоне буднично-делового поведения  народа реакция  Евгения чрезмерна, есть  порождение его собственного внутреннего мира. Этот мир ущербен, героя поэмы и похоронят-то не по-людски, а кое как, «ради бога». В неладах внутреннего мира и заключена суть «случая», на котором «поставлен» «Медный Всадник». Нам придется снова заняться наводнением, но уже под другим углом зрения.

         Что оно есть в своей «серьезной» ипостаси? – Страшная и разрушительная стихия:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервеняясь,

На город кинулась…

И всплыл Петрополь… 

(81) Эта стихия намного сильнее человека, о чем в поэме сказано устами самого царя:

                  …На балкон

Печален, смутен вышел он

И молвил: «С божией стихией

Царям не совладать»…

Наводнение – явление того же ряда, что дикие скалы, грозовые молнии, или, ближе к Пушкину, «разъяренный океан», «аравийский ураган»,  Чума и тому подобные мощные силы природы. Иными словами, в «наводнении» мы имеем дело с возвышенным. К этой же категории принадлежит сочетание высокого с низким.

В том, что обращение к категории возвышенного могло быть вполне осознанным, убеждает пример Карамзина. В записи о посещении «Стразбурга» он писал: «Но где бедствие не посещает от жен рожденных? Где небо грозными тучами не покрывается? Где слезы горести не лиются? Здесь лиются они, и я видел их –  видел тоску поселян несчастных. Рейн и Неккер, наполнившись от дождей, яростно разлили воды свои и затопили сады, поля и самые деревни. Здесь неслась часть домика, где обитали перед тем покой и довольствие – тут бурная волна мчала запас осторожного, но тщетно осторожного поселянина – там плыла бедная блеющая овца. Мы должны были ехать по воде, которая в иных местах вливалась к нам в карету. Но самое сие наводнение возвышало великолепие вида, открывшегося нам…»3.

            Установив важность для Пушкина эстетического мерила, мы вынуждены снять с поэмы упреки в композиционном разброде. «Вступление» относится к категории прекрасного, а последующие части – к категории возвышенного, т.е. «неодическая» половина поэмы оказывается эстетически равноценной с «одической». Попутно разрешается и другое недоумение, касающееся несопоставимости мелкого чиновника Евгения с царем Петром: «аура» возвышенного уравнивает обе эти захваченные стихией фигуры. 

            Перечисление «стихий» было произведено нами с помощью образов из «Пира во время чумы». Они связывают личные трагедии Евгения и  Вальсингама. Оба лишились любимых (первый – невесты, второй – жены). Сходство в тяжести несчастья подчеркивает разительное различие в реакциях на него: Вальсингам не теряет разума, Евгений его лишается. Отсюда следует, прежде всего, что психологические объяснения не продуктивны, не схватывают противоположности выходов героев из одной и той же драматической ситуации. В отличие от психологии эстетика возвышенного помочь может, ибо она выделяет несоразмерность 

(82) сил человека и сил природы, заставляя человека эту несоразмерность осознать4. Обоим героям  открылись шаткость и хрупкость человеческого существования, неотвратимость смерти, всесильной и  неподконтрольной человеку. Евгений сошел с ума не «враз», был поглощен «шумом внутренней тревоги», оглушенности: «Ужасных дум / Безмолвно полон, он скитался./ Его терзал какой-то сон». Что за сон, нам рассказано раньше, когда, волнуясь за свою Парашу, он думал:

                         …Или во сне

Он это видит? Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой

Насмешка неба над землей? 

Без разрешения этого вопроса жизнь вместе теряет смысл, ибо нельзя и самому себе сказать, «кто же я?»:

             …ни зверь, ни человек, 

Ни то ни сё, ни житель света, 

Ни призрак мертвый… 

Эта межеумочная ситуация должна была как-то закончиться. И закончилась – сумасшествием. В мытарствах героя была, однако,  возможность иного поворота.  Был тот ключевой момент, когда «прояснились в нем страшно мысли». Он узнал место, где потоп загнал его на каменного льва, и  кумира на бронзовом коне. Эта сцена – кульминационная, где мгновенно высвечиваются «настоящие» завязка и развязка поэмы. Тогда решалась и решилась его дальнейшая судьба. Что же происходит?

«Завязка» заключена в том состоянии, в котором Евгений приблизился к памятнику, и в том, что он сказал. Мы видим, как он обошел памятник, смерив его «диким взором», как «стеснилась грудь его» и «вскипела кровь»; вот он с мрачным видом остановился перед «грозным истуканом», физически чувствуем, как его «обуяла черная сила». Казалось бы, такая концентрация злобной энергии должна была разрядиться  воплем к памятнику. Но вместо этого слышим «шепот»5: «Добро, строитель чудотворный!... Ужо тебе». Что имеется в виду – не ясно. Как писал по этому проводу В.Брюсов, «ответа нет, и самой неопределенностью своих выражений Пушкин как бы говорит, что точный смысл упрека не важен. Важно то, что малый и ничтожный…

(83) внезапно почувствовал себя равным Медному всаднику, нашел в себе силы и смелость грозить «державцу полумира»».6

Итак, «шум внутренней тревоги» завершился тем, что Евгений вдруг нашел причину своего несчастия. Ею оказался тот, «чьей волей роковой / Под морем город основался». Угрозой ему и  создается истинный конфликт, ибо в сюжет врывается нечто новое – «вызов», дерзость – никак не вытекающее из «смирного» характера главного героя.

Каскад испытанных Евгением чувств, переданный нагнетанием агрессивных глаголов: пробежал (пламень), вскипела, стиснув, сжав, задрожав предполагал энергичное действие. Но произнеся угрожающую фразу, Евгений… бежит. Бежит опрометью («стремглав бежать пустился»). Для бунта он оказался слишком слаб. Такая развязка позволяет многое поставить на место. Мгновенный отказ от своей «правды» обесценил и сам «бунт», лишив смысла его обсуждение.    

Какова причина такого поступка? Ею оказывается  «огненная фантазия», не усмиряемая разумом. Евгению показалось, что статуя ожила,

             …что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось… 

Фантастический кошмар погони  разгневанного царя существовал только в воспаленном воображении героя, но как факт внутренней жизни Медный всадник  был  реальностью. Отсюда – страшный испуг и паническое бегство.

            Вся картина гнева и «тяжело-звонкого скаканья» Всадника есть продукт воображения9. Она оказалась неправильной, т.е. неадекватной реальности. И причина здесь не «медицинская», а эстетическая:  «мечтательность, которая состоит в пустой мечте видеть что-то за всеми границами чувственности, …меньше всего совместима с возвышенным»10. Это значит, что увидеть наводнение как возвышенное явление природы Евгений не может. Не может потому, что восприятие возвышенного воспитывается культурой. Уму «простому» возвышенное покажется только отпугивающим, ибо «такой человек видит одну лишь тягость, опасность и бедствие, которые окружают всякого, кто был бы прикован к этим местам»11. Дело в том, что возвышенны не сами явления природы,  а образ мыслей человека, при котором «испуг, ужас

(84) и священный трепет, которые охватывают зрителя при виде поднимающихся в небу горных массивов, глубоких ущелий и бушующих в них вод,… не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением,… и таким образом стать выше природы внутри нас самих, стало быть, природы вне нас»12.

Феномен «безумия» – доминирующий структурный элемент «Медного всадника». Опираясь на  представления того времени «безумие» следует назвать иначе – суеверие. Само это слово  появилось, как полагают, лишь в петровское время. Весь XVIII в. «суеверием» называли веру в «чрезъестественные явления и чудеса». Не менее важно и то, что именно в XVIII в. сложился новый тип порицания «суевера» – рассудочный. Bо второй половине XVIII в. века Д.И. Фонвизин довел эту ощутимость до ясности: «Суевер – есть тот, которого вера противна рассудку и здравым понятиям о вышнем существе»13. Именно в таком виде «суеверие» получает свою формулировку у Канта – предрассудка, предполагающего, что природа  не подчиняется тем «правилам, которые рассудок посредством своего собственного неотъемлемого закона полагает в основу»14.  Кант устанавливает и кардинальную черту «суевера», которую мы едва ли могли бы вывести сами из современного опыта – его несамостоятельность, «поскольку то ослепление, в которое повергает суеверие и которого оно даже требует как чего-то должного, делает особенно очевидной потребность в постороннем руководстве»15.  В «Медном всаднике» она выразилась в  «привязанности» Евгения к Петру; причина ее в том, что Евгений снял с себя всякую ответственность за собственную судьбу. Она перенесена на Петра, которому и предъявляется счет за гибель невесты, за крушение личного счастья. Предъявляется через сто тридцать лет после основания города, за которые наводнение из неожиданного фактора не могло не перейти в разряд пусть неприятного и опасного, но будничного явления жизни.

            Итак, у нас есть все основания для утверждения, что пушкинский «истинный романтизм» есть реальный феномен, отличный от романтизма в современном его понимании.  Его стержневым принципом является категория «возвышенного». Через нее реализуется Пушкиным та двойственность, которая у романтиков известна в разных проявлениях: дуализма  добра и зла, серьезного и смешного, сознательного и бессознательного и т.п. Именно «возвышенное» ответственно за романтическую ауру пушкинских пьес и новелл.

            «Медный всадник» представляется самым полным воплощением пушкинского «истинного романтизма»

 

4 Идея возвышенного как особого внутреннего состояния фигурирует уже у Карамзина: «Со всех сторон окружали нас пропасти… Но я смотрел в них, и в этом ужасе находил неизъяснимое удовольствие, которое надобно приписать особливому расположению души моей». Карамзин Н.М. Письма… С.193.