Литературоведческая статья.
Автор: Белый Александр Андреевич.
www.white.narod.ru
e-mail: white@narod.ru

 

Осмеяние смеха. Взгляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина.

 

По замечанию Л.Шестова, «предисловие всегда, по существу, есть послесловие». Не всегда, конечно, но все же часто вступление, т.е. постановка задачи статьи, далеко отходит от первичной мотивации исследования и становится «послесловием», т.е. обозначением проблемного поля в конкретной области. Исходным импульсом к данной работе было желание найти связь в противоречивости пушкинских высказываний о Грибоедове и его комедии. Результат заставляет обратить внимание на общую культурную ситуацию, а именно - на место Грибоедова в русской литературе.

Впечатление таково, что современная литературоведческая мысль выводит Грибоедова за рамки «русской литературы классического периода», открываемой Пушкиным и замыкаемой Чеховым (1). В определенной степени это понятно: при доминировании в общественном интересе имен Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, чьи отзывы о комедии Грибоедова достаточно негативны, возможно ощущение, что и к идеям, сообщившим своеобразие русской литературе, Грибоедов не имеет отношения. Это ощущение получит полную поддержку, если заглянуть в примечания к академическому изданию «Горя от ума», в которых дана обобщающая оценка комедии «как произведения литературы». «Ни в одной из сохранившихся изданий комедии - пишет К.Пиксанов, - мы не встречаем и намека на то «высшее значение», которое Грибоедов хотел придать содержанию своей пьесы <...> С начала и до конца пьеса была и осталась бытовой и сатирической, но отнюдь не философской комедией» (2). Пьесе Грибоедова действительно легко находится место в мольеровской традиции смеха разоблачительного, сатиры, бичующей пороки общества. Разоблачение и бичевание (барской Москвы) было высшим достоинством комедии в глазах критики, сводившей роль литературы к иллюстрации процесса «русского освободительного движения». Теперь эта критическая традиция не столь влиятельна, а вместе с ней отходит на периферию культурных смыслов и вся привычная аргументация достоинств пьесы Грибоедова.

Возможен ли иной взгляд? В принципе - да, но для рассмотрения комедии в нетрадиционной системе координат нужен достаточно сильный направляющий импульс. Его и дает размышление над пушкинским отношением к пьесе Грибоедова. Из разрозненных фактов, связь между которыми кажется эмоционально достоверной, но научно недоказуемой, складывается впечатление, что комедия, несмотря на первый отрицательный отзыв, была как-то по-своему переосмыслена Пушкиным.

Знакомство Пушкина с текстом «Горя от ума» приходится на период мировоззренческого кризиса, пересмотра им своих прежних убеждений. Новые жизненные ориентиры еще не были отчетливы и кристаллизовались в ходе размышлений над первым драматическим произведением, которое (как и пьеса Грибоедова) мыслилось как «комедия», комедия характеров и нравов. В 1824 г почти одновременно написаны Грибоедовым «Отрывок из Гете» и Пушкиным «Разговор книгопродавца с поэтом», варьирующие тему «Пролога в театре» из «Фауста» . Мысль обоих Александров Сергеевичей движется через Гете. По Пушкину, «Шекспир понял страсти, Гете - нравы», по Грибоедову, автор «Фауста» «объясняет своею идеею все человечество». На языке того времени «нравы» - метонимическое определение философии. Фигура Гете принципиальна: он дал концепцию современного человека. В январе 1825 г, т.е. тогда же, когда прочитана грибоедовская пьеса и дана ее оценка в письмах Бестужеву, Вяземскому, брату Льву, Пушкин прерывает начатую в ноябре 1824 г работу над «Борисом Годуновым» и возвращается к ней только в июле. В перерыве пишет «Сцену из Фауста». «Горе от ума» и концепция человека оказываются контекстуально связаны. «Идею человечества» по Гете Пушкин, по-видимому, не принял. Комедия Грибоедова, реминисценциями из которой полон «Евгений Онегин», признана «лучшей из всего русского театра» и занимает мысль Пушкина до конца жизни.

Не просто занимает. В 1836г. он публикует «Путешествие в Арзрум», в котором формулирует результат многолетних размышлений о Грибоедове. Есть прямая оценка: «Его рукописная комедия “Горе от ума“ произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами» (VI, 668). Есть и не прямая, «зашифрованная» настолько, что лишь в наше время была разгадана. Как показано В.С.Листовым, рассказ Пушкина о гибели Грибоедова «соткан» из предания о гибели Патриарха Григория V (2а). Сама возможность такого сопоставления предполагает, что Пушкина увидел в комедии “жилицу двух миров”, что-то такое, что возводит фигуру Грибоедова на уровень Патриарха, нравственного законодателя русской литературы.

Грибоедов и Пушкин стоят у истоков той проблематики, которую решала русская литература (в отличие от критики) на протяжении всего XIX. Речь о «Горе от ума» - это речь о духовной ситуации начала XIX в. Она до сих пор остается неясной, ибо рассматривалась в единственном срезе преддекабристского брожения политической мысли. Оба великих поэта не стали сообщниками мятежных офицеров. И дело здесь не в случайности жизненных обстоятельств. Их особая позиция была результатом осмысления проблематики времени, в котором едва ли не решающую роль сыграло художественно ее преображение.

Посему вместо одноосевой системы координат (с «точкой» в декабрьском восстании и вектором к октябрю 1917г), выберем трехмерную с «четвертым измерением» - соприсутствием Пушкина. Ошибочно или нет впечатление, что он понял суть грибоедовской комедии, хотя и не выразил это в явной форме, должно выясниться в результате самого хода «расследования». Не разъясняя, что понимать под «трехмерной», заметим, что оба поэта при воплощении своих комедийных замыслов ориентировались на Шекспира, и, в частности, обратились к народу в том специфическом литературном и мировоззренческом смысле, который вкладывается теперь в понятие «народной смеховой культуры». [«В моем «Борисе» бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу» (3)]. Добавим к этому, что, несмотря на современную ей критику, комедия Грибоедова была восторженно принята широким читателем. Не только Сенковский считал, что «кто безусловно поносит «Горе от ума», тот оскорбляет вкус всего народа и суд, произнесенный всею Россиею. Это народная книга» (4, с.349, курсив мой.-А.Б.). Национальное, народное признание должно иметь культурную основу, т.е. провоцирует на рассмотрение грибоедовской комедии в аспекте смеха как национального феномена.

 

Половину сценического действия в комедии Грибоедова занимает бал. Он сам по себе указывает на особую, праздничную атмосферу. В увлечении балами в либеральную александровскую эпоху, в количестве гостей, обилии еды и питья («что в тридни не сварится») уже есть что-то гротескное. Но и помимо всего этого в пьесе есть деталь, указывающая на специфическую особенность бала у Фамусовых, сближающую его именно с карнавальной выделенностью из обыденного распорядка жизни.

Мы в трауре, так балу дать нельзя.

(вариант: Великий пост, так балу дать нельзя)

Бал все же состоится, но он как бы внезаконен, ибо происходит в пику либо Смерти, либо Великому посту. [Примем к сведению в качестве фона для наблюдений, что «все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны» (5,с.9)].

С учетом карнавального налета или «памяти жанра» совершенно иной смысл обретает центральное событие пьесы - шутка, «выдумка» о сумасшествии Чацкого, клевета, поношения и брань в его адрес. Это безумие ненастоящее, нестрашное, характеризуемое речевыми оборотами типа «сбрендил» или «крыша поехала». Выдуманность, мнимая серьезность версии сумасшествия дают необходимую дистанцию для отстраненного («незамутненного») взгляда на обе враждующие стороны. Взятая в целом ситуация столкновения Чацкого с московским бальным обществом столь же драматична как драка подушками.

При игнорировании гротескно-комической природы изображенного Грибоедовым «противуречия» Чацкого с московским обществом вся пьеса разваливается. Наиболее авторитетное свидетельство тому - отзыв о ней Пушкина. Комическая природа столпотворения в фамусовском доме ему абсолютно ясна: «Les propos de bal (бальная болтовня), сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый - вот черты истинно комического гения» (X, 121). Однако говоря о Чацком, Пушкин как бы забывает о комизме и судит о герое серьезно: «Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под.» (Х, 122). Вывод - «Чацкий совсем не умный человек». Пушкин ошибся. Не в характеристике Чацкого, а в том, что Чацкий оказался глупцом по драматургическому просчету автора. Но просчета не было. Грибоедов представил в пьесе столкновение сторон, глухих к аргументам друг друга. Объектом смеха являются обе, ибо спор глухого с глухим комичен. Добавим только, что он вместе с тем и потенциально трагичен, поскольку «Грибоедов очень умен», а в орбиту смеха вовлечены философские и нравственные понятия времени.

Мемуарные материалы интересны не только как живая информация о временах, далеких от нас, но и как проговорки, т.е. свидетельства о том, что последующая история хотела бы скрыть. В начале декабря 1823 г Пушкин запрашивает из Одессы Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чаадаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» (Х, 176). Не очень понятно, с каким оттенком употреблено слово «благородно» - ироническим или одобрительным. Второе кажется менее вероятным. На памяти были комедии Шаховского, именно написанные «на Карамзина», «на Жуковского». Оба поэта - мишени комедийного шаржа. Не сатира на Москву интересовала Пушкина и его информаторов, а то, что Грибоедов, соавтор и литературный соратник Шаховского, через Чацкого выставил в смешном свете Чаадаева. Пушкин одесского периода еще «продекабрист», насмешка Грибоедова над Чаадаевым еще казалась «оскорблением святынь». Через год Пушкин будет думать о свободолюбивых идеях несколько (если не совсем) иначе. Грибоедов опередил Пушкина. Он раньше, по выражению Тынянова, «взял не той дорогой».

Ю.Н.Тынянов, опираясь на догадку Сенковского о сходстве «Горя от ума» с комедией Бомарше «Свадьба Фигаро», заметил: «Грибоедов всегда противопоставлял народные нравы и народную нравственность нравам образованной части общества, «поврежденного класса полуевропейцев», которому сам принадлежал («Загородная поездка»). Упоминание о Б о м а р ш е заслуживает анализа и изучения» (4,с.350, разрядка Ю.Н.Тынянова. - А.Б.). Заслуживает, наряду с другими и по той причине, которая названа М.М.Бахтиным в связи с жанром плутовской комедии: «Образ Фигаро, в сущности, - единственный великий образ такой комедии» (6,с.217). В комедии Грибоедова есть не только плуты (Репетилов, Загорецкий, «умный человек не может быть не плутом»), но и другие фигуры того же ряда - шуты и глупцы.

Не из литературы, из нравов XVIII в пришел в комедию Грибоедова «шут» - «покойник дядя, Максим Петрович»:

 

Упал вдругорядь - уж нарочно,

А хохот пуще, он и в третий так же точно,

А? Как по вашему? по нашему смышлен.

Упал он больно, встал здорово.

 

В комедию Максим Петрович попал, как и шутил, поневоле. По воле Софьи «шутом» становится Чацкий («А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить,/ Угодно ль на себе примерить?»). В отличие от них один из центральных героев пьесы означен «дураком» самим автором. В начале «Ответе Катенину» идет лаконичная формулировка сюжета комедии: «девушка, сама не глупая предпочитает дурака умному человеку» (7, выделено мной.- А.Б.). И в глазах Чацкого главное свойство Молчалина - глупость. Молчалин - дурак главный, но не единственный. «В моей комедии, - продолжает Грибоедов, - 25 глупцов на одного здравомыслящего человека». Вся литература о «Горе от ума» не выходит за рамки противопоставления умного Чацкого Молчалину и «25 глупцам». Но в пространстве комического Чацкий - фигура того же ряда, что глупец. Это типичный непонимающий (8). Здесь уже ориентиром для Грибоедова был не Бомарше: форма «непонимания» широко применялась в XVIII веке для разоблачения «феодальной неразумности» («Персидские письма Монтескье», «Кандид» у Вольтера и т.д. См.6, с.313). Атмосфера всеобщей глупости, тотального непонимания создается в пьесе пересечением разных ветвей смешного, освоенных литературой.

Уравнивание Чацкого с его хулителями непривычно и даже оскорбительно, пока отношение к комедии основывается на традиционной концепции «отображающего» автора, но не покажется таковым при ином понимании авторских задач. «Иное» возьмем у М.М.Бахтина, проецируя его соображения о романе на грибоедовскую комедию: «Выводимый автором дурак, остраняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния как дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступить даже на первый план. Но дурак нужен автору: самым своим непонимающим присутствием он остраняет мир социальной условности <...> Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста учится прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира» (5, с.215, курсив мой.- А.Б.).

Конкретизацией грибоедовского "виденья" мы займемся позже, а сейчас выделим крупным планом то главное, что отталкивало современников в "Горе от ума" и намного поколений вперед предопределило неудачу ее трактовок. Это - сомнительная, "неприличная" пружина драматического действия - отношения Софьи с Молчалиным. Вот картина, обрисованная Катениным: "Сам Чацкий ездил куда-то вдаль из Москвы, а без него Софья слюбилась с секретарем своего отца Молчалиным и всякую ночь глаз на глаз просиживает с ним, а служанка в другой комнате на часах; тем и пьеса начинается: не совсем благопристойно" (9, с.225). Пушкин, который "площадное слово" любил, на этом языке и выразил свое мнение о Софье: "не то..., не то московская кузина". А.И.Тургенев считал, что "пьеса нехороша, а интрига подлая" (9, с.225). Отзыв графа Д.И.Хвостова в данном случае наиболее представителен как отражение мнения чистосердечной публики: "Софья Павловна, в которую влюблен Чацкий, столь развращена, что недостойна быть на театре. Грибоедов много отважился, что в лице благородной девушки осмелился ее вывести на сцену" (9, с.225). Только полвека спустя, после статьи Гончарова, началась "реабилитация" Софьи.

Как видим, в комедии Грибоедова отталкивало именно то, что теперь мы относим к сфере народного юмора. Грибоедов действительно "много отважился", и отважился первым основать пьесу на сюжете, отсылающем к языку и образности "народной смеховой культуры". Однако теория комического дает лишь общие принципы ориентации и не заменяет конкретного, "экспериментального" исследования пьесы. "Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее" (5,с.134). Серьезность "Горя от ума" не очевидна, ее надобно услышать.

Вслушиваясь, нам придется не раз хватать за руку автора и его оппонентов.

 

Из оппонентов наиболее важен Пушкин. Не только в силу исключительного положения Пушкина в русской культуре, но и потому, что его первый отзыв имеет самое непосредственное отношение к методологии критики.

Приступая к отзыву, Пушкин пишет: "Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его - характеры и резкая картина нравов" (Х, 121). Курсив мой и обусловлен тем, что эта фраза обрела в нашей критике статус аксиомы. Феноменальная ее цитируемость предполагает, что каждый, ее произносящий, и уж конечно, сам Пушкин, знают эти законы. Пикантность ситуации состоит, во-первых, в том, что Пушкин их не знал. Доказательство тому - "поспешность", как считается сейчас, самого отзыва. Во-вторых, сама "аксиома" не принадлежит Пушкину. В третьих, истинный автор их тоже не знал. Объяснимся.

Становление романтизма в 20-х годах XIX в происходило с ориентацией на английскую литературу (в первую очередь, на Шекспира) и критику. В эстетике английского романтизма лидерство теоретической мысли принадлежит С.Т.Кольриджу. В полемике с защитниками классицизма, обвинявшими Шекспира в "неправильности", Кольридж и выдвинул положение о том, что всякое "произведение должно и может подчиняться определенным законам! Более того, именно в этом и заключена гениальность - способность творческого действия по законам, ею самою созданным" (10,с.284). Соответственно, и задача критики состоит в том, чтобы "судить о произведении по тем же законам, по

которым творил или должен был творить сам художник" (с.189). В другой формулировке это положение звучит так:" нелепо выносить приговор произведениям поэта лишь на том основании, что они причислены к тому же разряду, что и произведения других поэтов, живших в другое время, в других условиях, да и вообще на каком-либо основании, кроме их несоответствия своей собственной цели и недостаточной значительности их символов и формы" (с.252, курсив мой. - А.Б.). Однако законы эти (как и цели) неизвестны, критик должен стремиться их вывести, опираясь на интуицию, а также общефилософские и психологические представления. По заключению комментаторов "Избранных трудов" Кольриджа, у него "не найти детально разработанной системы анализа произведения, да это и не было его целью. Он лишь набрасывает общую систему литературной критики" (10, с.31).

Как видим, Пушкин и следовал этим положениям: дал посылку (как должно судить) и выводы, исходящие не из завязки, плана или приличий, а из цели ("цель Грибоедова-..."). Отказ рассуждать о приличиях особенно интересен в свете проблемы "народного юмора". За отказом, конечно, скрыты и собственные размышления над Шекспиром, и защита Шекспира Кольриджем. В эссе "Шекспир и его время" он писал: "разве не стоит воспринимать его грубость как всплеск воображения, который развеивает все низменное и заставляет нас мыслить, а если оскорбляет, то лишь для того, чтобы пробудить наши чувства?" (10, с.270). В другом эссе:" И любовь и распутство у Шекспира имеют нравственную сторону <...> То же самое и с глупостью, тупостью, которые суть лишь средства выявления мудрости" (с.278). И, наконец, самое главное: "Человек - вот с кем Шекспир стремится познакомить вас" (с.279).

Подытожим: фраза Пушкина из письма Бестужеву вводит нас в круг тех модных (в том же смысле, как модны сейчас "законы" карнавала, гротескного реализма etc) эстетических идей, которые были в ходу в годы создания "Горя от ума". Не был от них в стороне и Грибоедов, утверждавший (в "ответе Катенину"), что художник должен исходить не из правил, а из "собственной творческой силы". Упрек друга-наставника ("характеры портретны") он парировал указанием на то, что "портреты и только портреты входят в состав Комедии и Трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий". Эти общие положения тождественны тезисам Кольриджа о драматургии Шекспира: "Все характеры настолько типичны (т.е. психологические портреты), что уже перестают быть типами, quoad поэт" (10,с.276, курсив мой.- А.Б.).

Итак, Кольридж объясняет нам литературную позицию Грибоедова и критическую (а вместе с нею - литературную) позицию Пушкина. Не Шекспир, а Кольридж о Шекспире, влиятельный английский критик, а не великий английский драматург. Это важно подчеркнуть, ибо манифестированная романтиками ориентация на Шекспира отразилась преобладанием компаративизма в историко-литературном комментарии комедии Грибоедова и, в особенности, драматургии Пушкина. Масса исследований основана на выявлении скрытых цитат, общих мотивов, параллелей с персонажами Шекспира. Значительно менее прояснено, что решающим для русских романтиков была философски-эстетическая интерпретация Шекспира, утверждение уникальности творящего автора и его произведения, отразившееся в лозунге Баратынского "Не подражай, неподражаем гений". Неподражаемость (истинного) писателя и есть тот закон, по которому подлежат обсуждению не "план, завязка или приличия" его произведения, а их соотнесенность с "целью", с задачей, "признанной над собой" автором. Потому и нет единой методологии интерпретации художественного произведения, что есть разница между "целью" и мишенью: в мишень можно целиться, обратное невозможно. К проблематике художника еще надо выйти, и единственный компас на этом пути - интуиция критика.

"Цель" пьесы Грибоедова Пушкин определил "поспешно", а вот интуитивное чувство оселка, на котором вертится комедия, куда более интересно: "Между мастерскими чертами этой прелестной комедии - недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! – и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов видно не захотел - его воля" (Х, 122). Пушкин не мог знать, что Грибоедов и сам колебался в оценке своей "воли"; не мог знать "чернового наброска", в котором Грибоедов признавался, что портил свое создание, "первое начертание" которого было "высшего значения", чем теперь в окончательном "сценическом наряде". Не знал Пушкин и слов Грибоедова о комедии, как вещи подготовительной, эдаком gradus ad Parnassum (шагом к Парнасу). Зная же все это, посмотрим пристальнее на "мастерские черты" в надежде понять и мысль Пушкина, и "высшее начертание" Грибоедова.

 

Если самым интригующим моментом комедии является недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину, то следует вопрос, чего же не понимает, чему не верит Чацкий? Ведь на уровне "натуральности" все понятно - "сердцу не прикажешь". Затаенная обида многих поколений женихов и сватов на "безответственность" женского выбора закрепилась в поговорке "полюбится сатана пуще ясного сокола". Значит, "натуральность" есть только видимость, обман, "прелесть" в смысле соблазна удовлетвориться простым объяснением сложного явления.

На высоком уровне непредсказуемость женского сердца может выполнять совсем ненатуральную функцию - служить моделью свободы человека от требований житейского разума. В «Египетских ночах» эту тему («поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением») предложит Импровизатору если и не однофамилец, то лингвистический «родственник» Чацкого - Чарский. Вопрос и ответ, как помним, таковы: «зачем арапа своего/ Младая любит Дездемона,/ Как месяц любит ночи мглу? /Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона»/ Таков поэт». В этом же ключе - «Дорогою свободной/ Иди, куда влечет тебя свободный ум». Но что, если свободный ум, как и сердце девы, примет сатану за сокола? Тогда уж «Горе уму» - таково и было название пьесы Грибоедова «в первом начертании».

Мы позволили себе некоторую игру ума не только для того, чтобы напомнить о соприсутствии Грибоедова в позднем произведении Пушкина, но и чтобы как-то психологически настроиться на грибоедовскую игру умом, на то, что простым языком он рассказывает о совсем не простых проблемах.

Одна из них скрыта за «недоверчивостью». Парадокс в том и состоит, что дело совсем не в ней. Чацкий достаточно умен и загадку холодности к нему Софьи достаточно скоро разгадывает. Его, «орла», предпочли дураку, Молчалину, не из прихоти сердца, а по другим причинам. Они названы им в разговоре с Софьей о Молчалине:

Бог знает в нем какая тайна скрыта;

Бог знает, за него что выдумали вы,

Чем голова его ввек не была набита,

Быть может качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему.

Чацким названо самое важное обстоятельство, обычно игнорируемое критикой именно в силу своей очевидности - Софьей Молчалин придуман, и этот придуманный образ резко расходится с реальным Молчалиным.

Впрочем, слова «придуман», «выдуман» не точны, говорят лишь о том, что Софья видит Молчалина сквозь призму какого-то образа, наделяет его чужими достоинствами. Но суть дела на данный момент не в этом. Софья могла идеализировать Молчалина, могла увидеть в нем соответствие существующему в ее воображении идеалу мужчины, все это так. Но прелесть всей ситуации придает то, что самого этого идеала она не могла выдумать. Не могла потому, что идеалы вырабатываются обществом, являются продуктом его истории и культуры, взаимодействия духа и Божьего мира. Причина поражения Чацкого в том и состоит, что соперник его не из плоти и крови, а субстанция нематериального порядка.

Два вопроса отсюда возникают. Во-первых, почему Чацкий не дал себе труда разобраться в этой субстанции? Ведь если бы представил себе этот образ и сравнил с собой, может быть, судьба его сложилась иначе. Второй - что же это за образ, столь дорогой для Софьи, и, можно думать, не только для нее?

Поскольку он связан со сферой идеалов, следовало бы начать с воспитания, учителей, круга чтения, круга общения. Основной источник, питавший эмоциональную жизнь молодых женщин - французские романы. Оттуда черпались представления о идеальном герое, страстях, волнениях сердца, поведении нравственном и безнравственном. Этой литературой питался мир девичьих грез о том, кому будут отданы и рука, и сердце. Какие дополнительные штрихи в эту картину вносит Грибоедов?

Общая всей Москве черта из области нравов названа Фамусовым:

«Берем же побродяг, <...> Чтоб наших дочерей всему учить, всему -/ И танцам, и пенью! и нежностям! и вздохам!/Как будто в жены их готовим скоморохам». Другими словами, «побродяги» учили русских девиц европейской «куртуазности», исполнению в обществе роли «дамы», в немалой степени сформированной именно рыцарским романом.

Далее. Рано овдовевший отец нашел для Софьи «вторую мать» -- мадам Розье. Мы вправе отнестись к фамилии гувернантки как к «говорящей», т.е. считать ее «равноправным словом, связанным с главной, характерной чертой персонажа» (4,с.373). Розье (rosier) - розовый куст. Фамилия адресует к культурной мифологии розы. Возьмем ее в крайних заострениях, поскольку образ гувернантки эту полярность провоцирует: с одной стороны, она «старушка-золото», «умна была, нрав тихий, редких правил», с другой - оценка ее ума и правил дается «бабником» Фамусовым. В высоком ряду значений роза - символ

Богоматери и Церкви. В низком, как у Сент-Бева, имя «Роза» -- условное имя

девиц легкого поведения. Во французской рыцарской литературе борьба тенденций возвышающей и снижающей отразилась в целом «кусте» романов. Известнейший из них «Роман о розе» Жана Ренара повествует об оклеветанной и восстановившей свое честное имя женщине. В подобных «климатических условиях» происходит действие и в пьесе Грибоедова.

«Говорящая» фамилия мадам Розье позволяет почувствовать наличие в комедии «опоры, возникающей как бы независимо от авторской воли». Эту опору называют «подтекстом» («мифологическим», «мистериальным», «символическим»), или «сверхсюжетом», «образующим в тексте «связи совершенно особого рода». Другими словами, в пьесе Грибоедова ощутимо мифологическое ядро, обнаруживающее связь сугубо современной своему времени проблематики комедии с «общенациональным, всечеловеческим, извечным» (11). Для целей распознавания этой «универсальной мифопоэтической схемы» рыцарский цикл «Романов о розе» не подходит, ибо мужчины там жестоки, суровы, и неблагодарны, а их отношения с дамами лишены энергии символа. Ею обладают так называемые «вечные образы». В комедии Грибоедова проступает («помимо воли автора»?) мифологема легенды о Тристане и Изольде.

 

Ровно сто лет назад французский исследователь литературы средних веков Гастон Парис назвал легенду о Тристане и Изольде «эпопеей адюльтера». Почти то же самое сказал А.И.Тургенев о «Горе от ума» - «пьеса нехороша и интрига подлая». Интерес к легенде объясняют тем, что она моделирует человеческие отношения и поэтому универсальна. «Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны. В них скрывается какая-то «тайна», требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования». Каждый обращавшийся к ней писатель «видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций» (12). Нечто подобное следует сказать и о «Горе от ума», «тайна» которого тоже породила массу толкований.

В легенде и комедии легко разглядеть некоторые общие элементы. Прежде всего отметим структурный параллелизм. И там, и там много действующих лиц, но центром являются взаимоотношения лишь трех персонажей, образующих любовный треугольник. Сходство можно заметить и в ряде биографических, социальных и душевных характеристик. Тристан - племянник короля Марка, Молчалин - дальний родственник Фамусова. Король Марк берет к себе сироту Тристана и воспитывает его, Фамусов - бедного Молчалина пригрел и ввел в свое семейство. Отношения Тристана к королю и Молчалина к «сюзерену» выходят за рамки, предписываемые вассальным долгом. Сходные мотивы сближают и героинь обоих произведений. По легенде инициатива в любви принадлежит Изольде, у Грибоедова - Софье. Она, как и Изольда, уверена в непреодолимой любви своего избранника.

Смеюсь, тужу ни почему:

Посмотришь, в том и жизнь и смерть ему.

 

Параллель с легендой позволяет найти смысловой ракурс для понимания

ряда сюжетных и психологических неувязок комедии. Начнем со сцены, наиболее резко воспринятой первыми критиками и читателями пьесы - ночных свиданий Софьи с Молчалиным. По свидетельству Н.К.Пиксанова, в то время появилось даже несколько порнографических перелицовок «Горя от ума», отталкивавшихся именно от этого сюжетного хода. Но мог ли думать Грибоедов, что буйство фантазии читателей окажется сильнее желания разобраться в этом ходе? Ведь он раскрыт в пьесе. И делает это героиня, которая сама заводит разговор с горничной о том, чем они заняты ночью наедине с Молчалиным:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Словом, если кто и оказался бы свидетелем их ночных «занятий», он был бы обезоружен, подобно королю Марку, заставшему в лесу любовников спящих, но разделенных «мечом целомудрия». Если на эту модель восприятия рассчитывал Грибоедов, то понятно, что соображения возможного публичного шока не могли его остановить.

Подробно анализируя «натяжки» первых четырех сцен, крупнейший исследователь «Горя от ума» Н.К.Пиксанов пришел к выводу, что Грибоедов изыскивал нарочито оригинальные сценические положения и запутался в противоречиях. Позволим себе думать иначе, а именно, что Грибоедов видел противоречия, но, подобно Пушкину, «их исправить не хотел». Неувязки, шероховатости, противоречия (имеем ввиду не мелкие погрешности, обычно не замечаемые) останавливают внимание читателя. Потому и могут они рассматриваться как авторский «нажим», как указание на необходимость подключения ассоциативных связей, припоминания сходных мотивов в других источниках. Недаром Пушкин в заметке «О критике» указал на обязанность критика хорошо знать не только правила, но и образцы, коими руководствовался художник в своем произведении. Имея ввиду и это, и интересующий нас «образец», обратимся к другим неувязкам комедии.

Странным кажется умение Молчалина играть на флейте. Для бедного провинциала черта едва ли вероятная. А вот Тристан действительно давал уроки музыки принцессе Изольде. Логически несообразной выглядит сцена падения Молчалина с лошади (13). Она говорит прежде всего о том, что верховой ездой провинциал Молчалин не владеет и не должен был позволить себе опростоволоситься на виду у всего дома. Но с оглядкой на Тристана мы получаем важный штрих образа «любовника» в глазах Софьи -- Молчалина -всадника. Комизм сцены не виден Софье, ибо, подобно Тристану, Молчалин должен быть во всем лучший. В ее восприятии он не упал, а сброшен с лошади неведомым противником. По рыцарскому кодексу дама обязана была падать в обморок, если ее рыцаря выбивали из седла.

Да-с, барышнин несчастен нрав.

Со стороны смотреть не может,

Как люди падают стремглав.

В числе «недоработок» особые затруднения вызывает эпизод с рассказом сна. Легко показать, что эпизод, призванный объяснить, почему Софья оказалась в одной комнате с Молчалиным, этой функции не выполняет и потому как бы лишний. Но не считаться с ним нельзя, ибо Грибоедов, как показывает сличение разных вариантов пьесы, дорожил им, придавал этому эпизоду существенное значение, в частности, для характеристики Софьи. С той же целью и мы отметим, что в сне (особенно в его «музейном» варианте) содержится наибольшее количество рудиментов «вечной» легенды.

Первое важное указание - Софья во сне ищет какую-то траву:

В ирисах, в бархатцах, в левкоях и в синели,

Да где их все назвать?

Синель - сирень. Что можно искать в сирени? Трудно поверить, чтобы московская девушка хорошо знала травы, не господское это дело. Травы - сфера знахарок и колдуний, с которыми есть нечто общее у Изольды, врачевавшей раны Тристана. Вместе с травой актуализируется и важнейший в легенде мотив «приворотного зелья». Понятна поэтому связь «травы» с «другом» (угаданная Фамусовым:»Искала ты себе травы,/ На друга набрела скорее»). Общение с «другом» пронизано грустью, унынием, печалью. Все эти определения - перифразы имени Тристан (triste- грустный, печальный). В довершение - открытая привязка к мотиву «сопротивляющегося любовника»:

Он все роптал, на жребий свой суровый.

Что не к добру любовь его манит.

Отвлечемся на минуту и вспомним, что еще остается «за кадром», что

должен досказать читатель, знакомый с романом о Тристане и Изольде? - Что им благоволит и споспешествует Провидение. И этому мотиву находится «эхо» в комедии:

Когда ж печальное ничто на ум нейдет;

Забылись музыкой, и время шло так плавно;

Судьба нас будто берегла...

«Сон» вносит с собою одну из составных частей язычески- христианской

дихотомии обреченности: Софья «печальна», поскольку любовь к Молчалину означает для нее подчинение судьбе; в то же время он ей «послан Богом».

В финале пьесы Чацкий приходит к осознанию того, что причина его поражения заключена не в частном человеке по имени Молчалин:

Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом,

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей,

Высокий идеал московских всех мужей.

(курсив мой.-А.Б.).

Спишем насмешливый тон на счет желания «наплевать всем в глаза» и посмотрим на текст отстраненно. Отметим прежде всего утверждение о существовании «высокого идеала». Все три его характеристики отражают культурно-исторические вариации рыцарского комплекса «служения». О том, что он действительно активен в сознании, предписывает использование определенного словаря и норм поведения, свидетельствуют неконтролируемые речевые штампы самого Чацкого:

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног...

Велите ж мне в огонь: пойду как на обед...

К тем же штампам относятся свойства влюбленного, перечисляемые Чацким для разоблачения Молчалина:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство, пылкость та?

Чтоб кроме вас ему мир целый

Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем, и всем его делам

Душою - вы? вам угожденье?..

(курсив мой.- А.Б.).

Второй важный момент состоит в том, что речь идет о «московских мужах»,т.е. жрецами-хранителями «высокого идеала» в обществе являются женщины. С видимым внутреннему взору женщины образом связана обрисовка в пьесе единственного, представляемого зрителю, мужа-мальчика-слуги-пажа, Платона Михайловича Горича. Как и Молчалин, он «обязан» играть на флейте. т.е. владеть языком объяснений в любви без слов. Но не только.

Платон Михалоч мой к занятьям склонен разным,

Которых нет теперь...

Эта проговорка превосходна - «теперь» беднее, чем «тогда», но сохраняется рыцарская аура. От доблестных занятий героического прошлого остались только отзвуки: «учения, смотры, манеж». Не имеющий самостоятельного значения, плохо мотивированный сценически, эпизод с супругами Горич мотивирован идеологически, как дополнение к вопросу о происхождении «идеала».

На этом остановимся. В том, что средневековая легенда могла послужить «опорой» Грибоедову, как и Гете в «Фаусте» или Пушкину в «Каменном госте», нет ничего удивительного. Но помимо общего романтикам интереса к средневековью была и другая причина, по которой легенда о Тристане могла попасть в поле зрения Грибоедова. Романы о Тристане являются ярчайшим образцом произведений, основанных на «любовном треугольнике». Известно, что это один из самых распространенных в мировой литературе мотивов. Менее известно, что вспышка интереса к нему во второй половине XVIII в связана с именем Ричардсона, того самого Ричардсона, романами которого зачитывались и образами которого мыслили русские девушки конца XVIII- начала XIX вв. На пике славы Ричардсона называли Гомером современных христиан, ибо он «как автор психологического романа из современной жизни переформулировал «вечные» моральные и религиозные ценности на язык современной бюргерской культуры, показал современную повседневную жизнь человека среднего класса как жизнь эмоционально и драматически насыщенную, нравственно и религиозно значительную» (14). Пушкин, поставив рядом имена Ричардсона и Руссо, не захотел («его воля») присоединить к ним имя автора «Страданий юного Вертера», что было бы справедливо. И Руссо и Гете ориентировались на Ричардсона в обработке мотива любовного треугольника, решая на этой модели проблемы соотношения страстей и разума, разума и веры, свободы человека и его соотношения с социумом. Среди них особо следует выделить ту, честь постановки которой принадлежит именно Ричардсону - проблему идеального мужского характера. В его создании Ричардсон опирался на то направление в английской философской моралистике, которое получило название «философии нравственного чувства», противостоявшей рационалистической «философии разумного эгоизма». Ставшее нарицательным имя героя его романа - сэра Чарльза Грандисона - свидетельствует и о степени заинтересованности общества в таком характере, и о том, насколько хорошо справился автор с этой задачей. Для России перелом веков - время трансплантации европейской культуры, пересадки политических, философски-религиозных и эстетических идей на русскую почву. Как и три названных властителя европейских умов, Грибоедов завязывает главных героев в любовный треугольник и дает свое решение нравственных противоречий времени. В литературном отношении это время не «витавшего в облаках» Ричардсона, а державшегося земли Шекспира. По Кольриджу, «свидетельством тонкого проникновения Шекспира в жизнь» является то, что «он всегда обращается к народным сказаниям» (10, с.272). При таком импульсе в конкуренции литературных ориентиров резко возрастают шансы легенды о Тристане как образце, переосмысленном и трансформированном Грибоедовым. Сравнение с нею позволяет наметить самые общие смысловые контуры комедии.

 

Прежде всего оно позволяет отвлечься от обилия действующих лиц (как в легенде, так и в комедии) и сосредоточиться на трех главных героях. Информативно уже то, что «правильный» треугольник легенды заменен неправильным. Во-первых, фигурой, предъявляющей «права» на героиню, становится друг детства, никаких законных прав на свои претензии не имеющий. Во-вторых, центральное место должно быть отдано не Чацкому, а Молчалину, ибо он - «сопротивляющийся любовник». Главное же в «неправильности» состоит в том, что место истинного героя-любовника, которому предназначены симпатия и сочувствие читателя, занял герой ложный. Всем кроме Софьи видно, что Молчалин совершенно не тот, за кого она его принимает. Соответственно, и это в-третьих, изменилась сущность любви. В легенде идет речь о любви плотской, любви-страсти, оказавшейся в противоречии с христианской моралью. Ее конец печален, поскольку герои глубоко человечны и не могут бесконечно нарушать человеческие нормы. Такова жизнь со своими «тайнами». В комедии Грибоедова о любви-страсти можно говорить лишь имея в виду Чацкого, ибо любовь Софьи к Молчалину «выдумана». Пьеса тоже кончается печально и, по сути дела, не отвечает указанному автором жанру. Поскольку Молчалин оказывается своего рода «ряженым», финал отношений Софьи с «сопротивляющимся любовником» тоже предрешен. Комизм пьесы усложнен тем, что любовь Софьи - это любовь к фантому. Смешна идеализация глупого. Антитеза глупому - умный. Но Молчалин как раз и противопоставлен Софьей умному Чацкому. Софье, оказывается, некуда «прозревать», падение повязки с ее глаз не может вернуть ее к «верному» положению вещей. Тут есть какая-то «тайна». И если «такова жизнь», то следует сказать, что мысль Грибоедова о жизни была весьма и весьма печальна.

Теперь посмотрим на каждый «угол» пристальнее.

С точки зрения «подобия треугольников» произведение Грибоедова следовало бы назвать «романом о Чацком». Пушкин в письме так и сказал: «Слушал Чацкого». Роднит Чацкого с героем легенды в первую очередь «популярность»: в осмыслении комедии современниками и потомками эта фигура является ключевой. Далее: героя легенды возвышают над остальными обильные дарования, среди которых главным, как и положено рыцарю, является ратное. «Ратоборцем» является и Чацкий, и превосходство его «разительное». Досталась Чацкому и еще одна черта Тристана - покидать свою возлюбленную и вечно возвращаться к ней.

Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли;

...но потом

Он съехал, уж у нас ему казалось скучно,

И редко посещал наш дом;

Потом опять прикинулся влюбленным...

..................................

Охота странствовать напала на него...

В комедии, однако, трехлетнее отсутствие превратило друга детства в несносного несносного домогателя. В «любовном треугольнике» он становится «королем Марком», т.е. фигурой, «мешающей» двум другим и обнаруживающей «противузаконность» их любви. Перемена мест слагаемых вопреки законам математики кардинально меняет проблемное поле. Дело в том, что в легенде закон и мораль на стороне Марка. У Чацкого этого нет. Но вся энергия его возмущения обусловлена отстаиванием именно «прав» на любовь Софьи. Вокруг этого права и вертится комедия.

В свое время Вяземский возражал против того, как Грибоедов представил московское общество. «Это разве часть, закоулок Москвы. Рядом или над этою выставленною Москвою была другая светлая, образованная Москва» (15; с.100). Что Москва оказалась именно таковой, по-видимому, есть следствие мироотношения Чацкого, общественная проекция «права», дополняющая личную, связующую Чацкого с Софьей и Молчалиным. Тогда можно спросить, что смоделировано Грибоедовы ситуацией «25 глупцов на одного здравомыслящего человека», какое «право» через нее раскрывается?

 

 

Знакомство с отзывами современников дает несколько неожиданную и даже парадоксальную картину: блеклость фигуры Чацкого на фоне ярких «портретов» московского общества. Ограничимся двумя наиболее авторитетными свидетельствами. Для Вяземского литературная и идеологическая изнанка главного персонажа не представляла никакой загадки: «Сам герой комедии, молодой Чацкий похож на Стародума»(16, с.223). И Вяземскому, и Пушкину совершенно очевидна жанровая - классицистская - фактура грибоедовского героя. Пушкин, противореча себе, осуждает автора как раз за следование «законам», которые уже не соответствуют накопившемуся общественному и литературному опыту: «Что такое Чацкий? - задает вопрос Пушкин и сам же отвечает: - Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» (Х, с.122). Вкусы изменились и этот момент сильнее подчеркнут Вяземским: «Благородство его (Чацкого) правил почтенно; но способность с которою он ex-abrupto проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко утомительна» (16, с.223). Действительно, опорные положения в его речах - чисто просветительские. Предметом принципиального спора с «глупцами» является просвещение, книги, воспитание, образование, ланкастерские школы, педагогический институт. Все противоречия с «глупцами» сводятся в главный и тоже чисто просветительский тезис «к свободной жизни их вражда непримирима». Самое главное, что у Вяземского звучит сильнее, чем у Пушкина, - «проповеди» Чацкого лишены новизны, идеи не оригинальны («утомительны»), интересны только остроумием.

Позже Вяземский подвел итог своей оценке. «Есть люди,- пишет он в 1868 г.,- которые всецело принадлежат своему поколению и прикованы к своему времени. Твердости и глубине их убеждений нередко соответствует мелкость их понятий и ограниченность объема их умозрения. Они стиснены и втиснуты в раму <...> Это Чацкие...» (15, с.99). Другими словами, Грибоедов вывел на сцену явно устаревшего героя. Мнение любопытно, ибо отражает некую неустойчивость культурной ситуации - упреки в отсталости в то время были довольно часты. А.Бестужев считал, что Пушкин остался весь в XVIII веке. Грибоедов, Кюхельбекер, Катенин - «архаисты». Пушкин говорил о Катенине то же, что о нем Бестужев. Бестужев был прав, но «большое видится на расстоянье». Оно выявило, что Пушкин придавал исключительно важное значение философии «века просвещения», видел, насколько глубоко эта философия управляла сознанием мыслящих людей русского общества. «Горе от ума» дает основания думать, что Грибоедов осознал это раньше Пушкина. Принимая Чацкого за главного героя и предъявляя из-за него жесткий счет комедии в целом, критика слишком поддалась художественной иллюзии, реалистичности «характеров и резкой картины нравов». За ними даже Пушкин не увидел в комедии «мысли главной». Но она, эта «главная мысль» Грибоедова, не может быть ассоциирована только с Чацким - в таком случае не было бы никакой необходимости в любви Софьи к Молчалину. Вполне допустимо (поскольку автор лучше других знает недостатки в своем детище), что и сам Грибоедов видел те же «дефекты» в Чацком, что указаны Пушкиным, Вяземским, Катениным и др. Если так, то главным становится не столько конкретный смысл речей Чацкого, сколько то неустранимое, что характеризует время, - позиция персонажа, само «право ума».

 

Пронизывающий монологи Чацкого лейтмотив «свободы», вкупе с критикой общественных установлений и нравов, квалифицируемой «старой Москвой» как якобинство и карбонаризм, все это важно в комедии, имеет прямое отношение к духовной ситуации интеллектуальных верхов русского общества. Однако трактовка этой ситуации имеет до сих пор полноту одностороннюю, некий флюс, от которого страдает и сам Грибоедов, и его комедия. Проще говоря, «Горе от ума» рассматривается преимущественно в контексте «русского освободительного движения», а Чацкий как «декабрист до декабря». Однако, по заключению Н.К.Пиксанова, подробно исследовавшего вопрос о «декабризме» и Чацкого, и самого Грибоедова, «для того идеологического состава, какой имеется в Г.о.у,..., не было нужды в детальном знакомстве с тайными организациями и их планами» (9,с.328). Более того, уже после восстания Грибоедов приводил свою комедию (и в особенности фигуру Репетилова) как доказательство своей непричастности к заговору. И тем не менее даже такой не ангажированный историк литературы, как Ю.М.Лотман, полагаясь на силу «непосредственного чутья культурных преемников», считает, что «еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощущаем Чацкого как декабриста» (17,с.160). В русском культурном сознании понятие свободы приобрело совершенно специфическое значение - борьбы с самодержавием. Связь такого понимания свободы с породившей его философией века Просвещения сохранилась, но в чисто археологическом смысле, как исходная сумма идей, которую люди XIX в «переросли». Весьма показательно утверждение Ю.М.Лотмана: «декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история» <...> Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения» (17,с.163, курсив мой.- А.Б.). Из этих особых черт в первую очередь названы ученым именно те, из-за которых Чацкий сильно пал в глазах Пушкина и Вяземского (не говоря уже о многих других) - «разговорчивость», резкость суждений по любому поводу и безотносительно к ситуации, настроениям и убеждениям окружающих, «не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения» (17,с.164). Черта эпохи - витийство. Ее и отметил Пушкин, говоря о собраниях «Союза благоденствия»:

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи...

Собрания «решительных людей», «сока умной молодежи», о которых рассказывает Чацкому Репетилов, знамениты тем же:

...голова у нас, какой в России нету,

Не надо называть, узнаешь по портрету.

.....................................

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем:

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем.

Чем не Чацкий? «Портреты» Удушьева, «князь Григория» (в котором современники узнавали Вяземского), да и Репетилова шаржированы, но это шаржи среды, давшей декабристов. Ни Грибоедов, ни Вяземский, ни Пушкин не заметили в этой среде ничего такого, чего бы не «знала предыдущая история». Заметили же, и никто иной как Пушкин, «пародию». «Уж не пародия ли он?» - Онегин, которого Пушкин в VIII главе романа «реабилитирует» (18,с.351), сопоставляя с Чацким.

Миф о декабристах как «особом типе русского человека» принадлежит к тому типу идеализаций, к которому прибегают потомки, ища (и находя) в прошлом «учителей» для оправдания их именами собственной идеологии. Он нужен политикам, но не нужен историку, каковым становится каждый читатель, пытающийся разобраться в гениальной комедии Грибоедова.

Кажущееся непозволительным вымыслом причисление к одной компании Чацкого и Репетилова перестанет быть таковым, если считаться с историческими реалиями. Вместо терминологии идейных наследников героической фаланги борцов с самодержавием обратимся к той, что была адекватна первой трети XIX в. Тогда уже получило права гражданства в языке собирательное понятие, сводящее в одно политическое семейство столь разные фигуры, какими были прототипы Чацкого и Репетилова. И те и другие входят в понятие «либерал».

«Словарь русского языка» еще приводит с пометкой «устар.» его исконное значение - «свободомыслящий человек, вольнодумец», «вольтерьянец по тогдашнему выражению». Пушкин считал, что слово вольнолюбивый» хорошо выражает нынешнее liberal» (Х, с.31). Нет ничего удивительного в том, что Репетилов видит «своего» в Чацком и в Загорецком. Этот последний прямо называет их родовое свойство:

...вам искренне признаюсь,

Такой же я, как вы, ужасный либерал!

И от того, что прям и смело объясняюсь,

Куда как много потерял!..

(курсив мой.- А.Б.).

В русском начертании слово «либерал» тогда еще только входило в речевой оборот, его нет в «Словаре языка Пушкина», но оно прижилось, в отличие от libertin, которое тоже ведет свою этимологию от «свободы» (liberte) и тоже имеет отношение к «вольнолюбию». Мольеровского Дон Жуана, например, относят к хорошо известному в свое время типу людей: «это libertin XVII в., освободивший зараз свой разум от оков религии, свои влечения - от оков морали» (19).При такой иллюстрации, однако, затушевывается, что Дон-Жуан прежде всего - развратник. «Дон-жуанству» отдали весомую дань (в диапазоне от атеизма до распутства) и Грибоедов, и Пушкин, и Вяземский, да и многие другие симпатичные люди того времени. Прототип «философа», превозносимого Репетиловым, легко узнавался «по портрету»:

Ночной разбойник, дуэлист,

В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

И крепко на руку нечист.

Тот же философ был известен как человек, «который в прежни лета / Развратом изумил четыре части света». Граф Ф.И.Толстой- «Американец», сначала враг, потом друг Пушкина, наиболее полно отвечал смыслу слова libertin, означавшего человека распутного, разнузданного поведения.

Даже если видеть в декабристах особый тип русского человека, все же останется неоспоримым, что создавали они его на известном, в главных своих очертаниях - западном, базисе. По замечанию Л.Гинзбург, «русским людям 1810 -1820-х годов, действовавшим в условиях подготовки дворянской революции, гораздо ближе явления мировой культуры, связанные с предреволюционным и революционным подъемом» (20). Русский либерализм этих лет тесно связан преемственностью с европейским, ведущим свое происхождение с XVII в., от французского «либертинажа». Слово, давшее название этому направлению общественной идеологии, имело двойное значение, совмещавшее liberal с libertin - «вольнодумство» и «свободомыслие» с «игривостью» души, половой и прочей «распущенностью». Эта справка полезна для понимания «вилки» в бытовом поведении российских «вольнодумцев» начала XIX в, но лишь опосредованно связана с комедией Грибоедова. Более близка к ней та форма, которую это философско-идеологическое направление обрело в Англии. С языком и литературой этой страны Грибоедов был знаком едва ли не лучше, чем его современники.

Красноречиво уже само название английского либертинажа - «остроумие».

Случайно или нет, но свою речь о «решительных людях» Репетилов начинает именно с англомана, «князь Григория»:

Чудак единственный! Нас со смеху морит!

Век с англичанами, вся английская складка...

Подобно «князь Григорию» Чацкий «пересмеять умеет всех». Само умение это «импортное». Английским туманом окутана и причина, заставившая Грибоедова послать своего героя - русского, молодого, горячего человека - лечиться от ...скуки. Сквозь призму английского либертинажа приобретают отчетливость не только мелкие, но и крупные детали грибоедовсого рисунка. Например, эпиграфом к комедии Грибоедова вполне могла бы быть строфа из комедии Конгрива, одного из самых заметных комедиографов английского театра XVII в. В ней «предсказана» в самом общем виде и ситуация, в которой окажется герой русской комедии, и даже ее первичное название («Горе уму»):

Не в том ли высшее из благ,

Чтоб быть собой довольным? Если так,

То горе умному - блажен дурак.

Еще более интересна отповедь Чацкому, которую дает Софья, защищая своего «блаженного дурака»:

Конечно нет в нем этого ума,

Что гений для иных, а для иных чума,

Который скор, блестящ и скоро опротивит,

Который свет ругает наповал,

Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;

Да этакий ли ум семейство осчастливит?

Позволим себе спросить, откуда московская (т.е. «провинциалка») семнадцатилетняя девушка, еще не видевшая «света», так много знает об огорчительных свойствах ума и острословия? (Ум она, безусловно, ценит, что видно по ее отзыву о Скалозубе : «Он слова умного не выговорил сроду»). Что стоит за этой «женской логикой», прыгающей со «скор, блестящ» к «опротивит», от «ругани света» к «ощастливит»? Приведем вместо ответа описание типа английского «остроумца»: «это те, кто стремится выделиться и отличиться, кому претит практическая деятельность», они всегда «одержимы тщеславием, нетерпимы к порицанию и жадны до славы». Это щеголи и франты, весельчаки и повесы, словно соревнующиеся в игре и дерзновениях утонченного интеллекта, в издевках над тупицами, людьми «дела» (в понимании буржуа) (21). Не правда ли, эта характеристика позволяет (в данном случае) снять с «женской логики» обвинение в бессвязности. Оглядка на английский либертинаж проясняет сами крайности в свойстве ума - быть «чумой» для одних и «гением» для других. Та же среда «весельчаков» дала миру философов, естествоиспытателей, ученых и поэтов. Дала Конгрива и «беспутного герцога Бекингема, которого химия волновала не меньше, чем любовь и вино. Весельчаков и дебоширов интересовали телескоп и химическая лаборатория в Уайтхолле, воздушный насос и магнит, притягивавший иголку» (21). Надо ли добавлять, откуда в комедии Грибоедова появились упомянутые вскользь «князь Федор, химик и ботаник», и племянник Скалозуба с его внезапной страстью к книгам, и те немногие, кто может вдруг решиться в «науки вперить ум».

Теперь уже можно вернуться к вопросу о «правах» Чацкого и о том, что моделирует ситуация «25 глупцов на одного здравомыслящего». Для остроумца Чацкого совершенно «законно», что Молчалин этих прав не может иметь. Не может потому, что глуп. Он, Чацкий умен, за ним и слава человека умного, которую он принимает как должное. Другими словами, за ним есть право, аналогичное с «правом силы» - «право ума». А то, что Москва - «закоулок», сборище (двадцати пяти) дураков, так таков весь мир в глазах умного человека. Не любого умного, а «просвещенного», поверяющего умом «натуру» и формы человеческого общежития.

«Горе от ума» безусловно порождено российской ситуацией, разрешившейся восстанием на Сенатской площади. Параллели между Чацким и декабристами полезны с точки зрения реконструкции умонастроения политически активных кругов дворянства, этот акт готовивших и осуществивших. Однако при возобладавшей в русской исторической рефлексии героизации восстания и декабристов оказался тщательно затушеванным тот факт, что в комедии эти умонастроения обобщены собирательным понятием «горя». Горе не в том, что, по мысли Грибоедова, «ста прапорщикам» не под силу «изменить весь правительственный быт России», не в пресловутой разъединенности заговорщиков с народом. Горе и не в самих умонастроениях - они лишь часть, производное от содержания внутренней жизни человека, от тех высших ценностей, которыми определяется его взгляд на мир и межчеловеческие отношения. Каковы же они, эти высшие ценности у центральных героев комедии?

 

До сих пор мы умышленно не касались главной и принципиальнейшей «неувязки» грибоедовской комедии. Ясно, что Чацкий - «в противуречии с обществом». Ясно и назначение имени героини - дать читателю условный знак, подсказку в оценке ее положения в пьесе: «Софья» значит «мудрая» . Так вот, почему мудрая Софья не замечает общественного пафоса речей Чацкого, его «благородного образа мыслей»? Допустим, все дело просто в обиде за любимого человека. Тогда роль Софьи в структуре сценического действия становится вспомогательной, сводится к функции «спускового крючка» для обличительных речей главного героя. Достаточно (в сюжетно-информативном аспекте), что она предпочла Чацкого некому г-ну Х. Молчалин не нужен, и вовсе не обязан быть лицом отрицательным. Если же существенны конкретные особенности г-на Х, а именно Молчалина, то Софья с ее любовью принимает на себя нагрузку «интерпретатора» этих особенностей. Это и выводит фигуру Софьи на уровень идеологического оппонента Чацкому при том, что формальный его противник - Молчалин.

Первенство в пьесе принадлежит не Чацкому, а Софье. Смысловое напряжение комедии создается ее восприятием, тем, что в ее (а не читателя или зрителя) глазах представляют из себя Чацкий и Молчалин.

Софья идеализирует Молчалина, но не идеализирует Чацкого, хорошо его знает и представляет, чего от него ждать. Ее реакция на Чацкого резка с самого начала и далее лишь укрепляется. Если допустить, что в детстве она не могла ясно назвать суть разногласий, то теперь, благодаря Молчалину, может. Об этом мы узнаем еще до появления на сцене Чацкого, разговор о котором заводит горничная: «Кто так чувствителен, и весел, и остер,/ Как Александр Андреич Чацкий!». Софья моментально снижает этот восторженный отзыв: «Он славно / Пересмеять умеет всех». Конечно, и она видит, что он «остер, умен, красноречив». Но дорисовывает словесный портрет Чацкого по-своему - стирая «чувствительность» (этого слова из фразы Лизы она не повторяет) и сильным штрихом выделяя насмешливость: «И верно счастлив там, где люди посмешнее». Позиции остроумца противопоставлена иная:

Молчалин за других себя забыть готов.

С этим принципом ассоциируются в воображении Софьи лучшие качества человека: верность в дружбе, великодушие, бескорыстие и доброта, терпеливость и незлопамятность, за которые Молчалин любим всеми:

Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел.

Нам трудно понять чувства Софьи, трудно и вообразить, на какой жизненный опыт мог опереться Грибоедов, строя комедию на том, что «девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку». Конечно, есть в таком повороте что-то от русских сказок об Иванушке-дурачке, который оказывается умнее своих старших братьев. Это соображение не совсем лишено смысла, учитывая «национализм» Грибоедова, его любовь ко всему русскому: от одежды до православного богослужения. Но лучше (держась «вещественности») обратиться к другим рассказам о «делах минувших дней». Как известно, пьеса А.А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» вызвала целый скандал в литературном мире 20-х годов XIX в. Один из ее персонажей, из-за которого и разгорелись страсти, особенно интересен именно в связи с Молчалиным. Опишем его по впечатлениям Ф.Ф.Вигеля, но прежде напомним, что Молчалин:

Бывало песенок где новеньких тетрадь

Увидит, пристает: пожалуйте списать.

Так вот у Шаховского выведен «поэт Фиалкин, жалкий воздыхатель, всеми пренебрегаемый, перед всеми согнутый». В нем без труда узнавался В.А. Жуковский. Рассказал Ф.Ф.Вигель и о том, что в манерах Жуковского дало повод для фарса: «в наружности его действительно не было ничего вселяющего особое уважение или удивление; в обхождении, в речах был он скромен и прост; ни чванства, ни педантства, ни витийства нельзя было найти в них. Оттого в одно время его успехам завидовали, а особу его презирали (22, курсив мой.-А.Б.). [Кстати уж еще одна справка: «Жизнь Жуковского как бы параллельно развивается в литературе и в действительности. Герой средневекового романа «Тристан и Изольда» Тристан уступает свою возлюбленную королю ...Образ этот становится для Жуковского литературным воплощением его реальных жизненных страданий» (23)].

Не кажется ли теперь очевидным, насколько диаметрально противоположно могли Чацкий и Софья разойтись в «прочтении» Молчалина? Любовь Софьи к нему располагается в иной плоскости, чем полагает Чацкий, исходя из собственных чувств к Софье.

 

Художественное произведение тем более совершенно, чем более оно просто и этой простотой «закрыто». Но авторская речь подобна речи иностранца, свободно владеющего чужим языком, но выдающая себя акцентом. Едва заметным акцентом выдает себя автор в сцене первого разговора Софьи и Лизы о Чацком. Не странно ли, что ни одна из женщин не говорит ничего о внешности мужчин. (Словно для контраста - Чацкий чуть ли не с порога заговаривает именно о физической красоте Софьи). Стало быть, автором чувственная сторона любви как бы элиминирована. Под видом «перемывания косточек» ведется речь о любви, очищенной от чувственности, относящейся к сфере платонической. Когда Лиза позволяет себе намек на иные, более правдоподобные ночные «занятия» и приводит пример с тетушкой, Софья искренне огорчена: «Вот так же обо мне потом заговорят». Другими словами, ее высоких чувств не поймут. Не поймет и Чацкий. Мысль о Чацком, и тем более, встреча с ним, представляют для Софьи двойную сложность. Она не сулит добра, если сам Чацкий за три года не переменился.

А он не переменился. Мчась к Софье, он мечтает об иных чувствах, с порога требует поцелуя, тут же выпаливает, что она «расцвела прелестно», тут же, с его точки зрения беззлобно, «бранит Москву» и общих знакомых. Ничего неожиданного нет ни в том, что он встречен холодно, ни в том, что холодный прием его обескураживает. Неожиданно другое.

Неожиданны на фоне бытового разговорного языка слова упрека Софье, образ, объясняющий холодность приема:

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!..

Лицо святейшей богомолки!..

Невольно ли, или по воле автора, но Чацкий назвал еще один возможный источник понятий о любви, очищенной от чувственности, и проецируемой Софьей на своего избранника. Не можем пройти мимо него, поскольку он точнее отвечает ментальности жительницы Москвы, чем «платоническая любовь», которая ассоциируется с мужской, а не женской любовью. Тогда и поведение Молчалина, столь восхищающее Софью, следует рассматривать как специфические «знаки», как проявление в поступках принципов, соотносимых с этим источником. Попробуем их прочесть.

Основная черта характера большинства персонажей комедии легко угадывается по фамилии. Не требует комментария Скалозуб, Репетилов, Удушьев и т.п. Фамилия «любовника» в этом ряду звучит как-то в разлад. Его отличительная черта - глупость. Логичны были бы фамилии типа Глупов, Простаков, Ступидов или Стультищев, если ее, по типу «Фамусов», вести от латинского корня. Глупость никак не синоним молчанию. Называя своего героя Молчалиным, Грибоедов задает совершенно иной угол зрения. К какому кругу представлений эта фамилия адресует?

Продолжим фразу Чацкого, следующую за признанием, что он бывает временами глупее Молчалина:

...Где он, кстати?

Ужели не сломил безмолвия печати?

Ирония порождается смешением стилистики: о «низком» Молчалине сказано языком высокого церковно-книжного оборота. Для самого Чацкого молчаливость молодого секретаря Фамусова есть качество компрометирующее, эквивалентно приспособленчеству («Ведь нынче любят бессловесных»). Для нас же более важна породившая иронический эффект ассоциация, ведущая к «молчальникам» и молчанию как существеннейшему моменту монашеского опыта: о ценности молчания для следования правильным путем в вере говорят все наставления верующим.

Имея это в виду, можно заметить, что Софья связывает молчание своего избранника с его внутренней силой:

При батюшке три года служит,

Тот часто без толку сердит,

А он безмолвием его обезоружит,

От доброты души простит.

Более того, она видит и указывает «между прочим» светскому Чацкому на своеобразное проявление аскетизма в поведении Молчалина:

...И между прочим

Веселостей искать бы мог;

Ничуть; от старичков не ступит за порог;

Мы резвимся, хохочим,

Он с ними целый день засядет, рад не рад,

Играет...

Кажется, что эта и другие детали, корреспондирующие со «строгим чином» и «лицом святейшей богомолки», отражают авторское ощущение (если не концепцию) образа героини. В первоначальных вариантах оно выражено еще более отчетливо. Из позднего списка исчезла реплика Софьи в ответ на страхи Лизы, что Фамусов выгонит «разом/ Меня, Молчалина и всех с двора долой»:

Меня к монастырю скорее заохотят...

Исчезла и другая красноречивая реплика:

Прежде я не знала никого,

С кем сердце не бывает пусто.

Теперь...Молчалин мой! Как не любить его?

(курсив мой.- А.Б.)

И мысль о монастыре, и то что, сердце было пусто, а теперь наполнено, лежат в одном контексте с «бесплотной» любовью. Поэтому Молчалин, как ни парадоксально, воспринимается Софьей не только как ровня, но даже как стоящий несколько выше ее, и потому без него жизнь немыслима:

Ах, нет! куда его, и я за ним во след.

Образ Молчалина, поданный Грибоедовым через высказывания главного женского персонажа, несет сильный отпечаток стилизации. Он, следуя иронической фразеологии Чацкого, - «святоша». Рассуждая же о Софье, этот уничижительный оттенок придется снять, восстановить серьезный смысл корня. Тогда появляется шанс найти модель, объясняющую две самые резкие натяжки в авторской обрисовке Софьи: ее любовь к слуге, пренебрежение ради нее мнением света; и чрезмерную горячность в защите Молчалина от злого языка Чацкого. И то, и другое едва ли можно считать «реалистичным» по понятиям того времени.

Они «прочитываются», если образ Алексея Молчалина стилизован под образ Алексия - Человека Божьего. Сын богатых родителей, Алексий покинул дом, «сам облекся в рубище нищеты»; через 17 лет «строением свыше» вернулся в дом отца как бесприютный нищий. В смирении и терпении он прожил до конца жизни неузнанным. Отнесем точное указание в комедии возраста Софьи, семнадцать лет, к случайному совпадению. Вероятность же того, что герой притчи мог быть «узнан» в Молчалине и заполнить «пустое сердце», представляется существенно более высокой.

«Зачем же вы его так коротко узнали» - с жаром вопрошает Чацкий. Ответ Софьи - «Я не старалась, Бог нас свел». Теперь мы уже не можем считать эти слова простой отговоркой. Тем более не можем, что образ Молчалина, рисуемый Софьей, практически «списан» с «духовного алфавита» :

Чудеснейшего свойства

Он наконец: уступчив, скромен, тих,

В лице ни тени беспокойства

И на душе проступков никаких.

Чужих и вкривь и вкось не рубит,-

Вот я за что его люблю.

Из «Алфавита Духовного» святителя Дмитрия Ростовского:

«Бывай ко всем тих, бестщеславен и кроток, да явишься истинным христовым подражателем и учеником - без порока». «Особенно охраняй себя от ярости, гнева и злословия, да не помрачится у тебя сердечное око».

Рыцарства в России не было. Представление о нем - прививка европейской культуры на российский дичок. Она не удалась бы, не будь в России самостоятельной традиции смирения, самоотверженности, почитания образа Божьего в человеке.

 

Для Софьи Чацкий (Чадский) не только навязчивый чадушко, «человек, с которым трудно сладить, тяжело иметь дело» (24), но и безнравственный в христианском смысле человек, находящийся в чаду ложного знания, своего рода исчадье - «не человек! Змея!». Чацкий не подозревает, что все его уничтожительные характеристики Молчалина внутренне парируются Софьей. Даже ее признание - «конечно, нет в нем (Молчалине) этого ума», т.е. адекватного уму Чацкого, вовсе не означает, что и она видит глупость ее избранника.

Слова о «змее» срываются с языка Софьи после самого оскорбительного для Молчалина упрека - бессловесный. В рукописи пьесы это слово подчеркнуто, в печати набирается курсивом, что дает основание филологам видеть в этом слове скрытую «цитату». Оскорбительный смысл ему придает определенность значения: бессловесный - животное, скот (иногда - рабочий скот) (25). Чтобы почувствовать, как сильно задел Софью этот каламбур, обратимся снова к «азбучным истинам». В главе о смирении святитель Дмитрий Ростовский пишет: «Но будь смирен не безумно; смиренномудрствуй правильно, разумно. Не бессмысленно смиряйся во всяком неразумии, да не уподобишься скоту бессловесному. Смирение разумное, как и всякое другое, принимается за добродетель, а смирение бессмысленное отвергается, ибо и бессловесные скоты часто бывают смиренны, но без разума. Но ты смиренномудрствуй разумно, чтобы не быть тебе прельщенным и во всем осмеянным от противников твоих; итак, смиренномудрствуй в правом разуме, дабы не быть тебе во всем преткновенным» (26,с.128). Чацкий, таким образом, покушается на «правый разум» в смирении Молчалина. Софья же принимает его смирение за «добродетель».

Итак, через отношение Софьи к двум другим фигурам «треугольника» достаточно явственно проступает базисная антиномия комедии. Это не банальное противопоставление ума и глупости, но антиномия, являющаяся конститутивной составляющей духовной ситуации времени - «ума и веры».

Специфически важно, что молчание как религиозная добродетель противопоставляется смеху. Святитель Дмитрий Ростовский в «Алфавите духовном» специальную главу посвящает тому, «чтобы хранить себя от смеха, празднословия и кощунства». Смеха следует беречься («да не лишишься благодати Божией, и да не соделаешь душу твою пустою»). Полезнее вообще воздержанность в слове («кроме нужды, никогда не желай что либо сказать, или возвестить. Ибо от этого, обыкновенно, рождается много зла»). Еще лучше - молчание: «Молчание есть начало очищения души» (26,с.146,147).

Заметим в связи с этим, что Софья защищает от насмешек Чацкого не только Молчалина.

...Хочу у вас спросить:

Случалось ли, чтоб вы смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком нибудь сказали?

Хоть не теперь, а в детстве может быть.

Постоянно используемый ею прием - переход от частного случая к обобщению:

... Примеры мне не новы;

Заметно, что вы желчь на всех излить готовы...

Расхождение Софьи с Чацким принципиально: она защищает от него «всех» -- от осмеяния, от смеха.

 

Есть что-то трудно постижимое в том, что Грибоедов остался автором единственной комедии. Кому-то он обронил фразу: «Я не напишу больше комедии; веселость моя исчезла, а без веселости нет хорошей комедии» (16,с.420). Исчезла, отметим, вместе с завершением пьесы, где бал правит остроумие, осознанное как «горе». Импульс к тому, вероятно, был давний.

Пушкин в кратком арзрумском «некрологе» счел нужным специально отметить, что жизнь Грибоедова « была затемнена некоторыми облаками <...> Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостью и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом» (VI, 688). Самым темным местом в «облаках» является знаменитая «четверная дуэль», результатом которой была потрясшая Грибоедова смерть Василия Шереметева. О ней он писал С.Н.Бегичеву, что «на него нашла ужасная тоска, он видит беспрерывно перед глазами умирающего Шереметева и пребывание в Петербурге сделалось для него невыносимым» (27 ,с.235). Дуэли были нормой. Обычно феномен дуэли рассматривается сугубо серьезно как своеобразное выражение оппозиции самодержавной власти, противопоставления ее законам кодекса дворянской чести. В «четверной дуэли», однако, более существенен другой аспект, только сейчас осваиваемый культурологами - дуэли как выражения «смеховой культуры» общества. Рассмотрим именно с этой стороны рассказы об этой дуэли двух современников. по воспоминаниям Б.И.Иона, доктора прав, воспитателя Грибоедова, Шереметев был ранен в живот, упал «и стал нырять по снегу как рыба. Видеть его было жалко. Но к этой печальной сцене примешалась черта самая комическая. Из числа присутствовавших при дуэли был Каверин, красавец, пьяница, шалун и такой сорвиголова и бреттер, каких мало <...> Каверин подошел к нему (Шереметеву) и сказал ему прехладнокровно: «Вот те Васька и редька!» (27, с.234, 235, курсив мой.- А.Б.). В чем заключался комизм разъяснил, А.А.Жандр. Метавшемуся в снегу смертельно раненому Шереметеву Каверин сказал, «но не совсем так, как вам (Д.А.Смирнову) говорил Ион: - «Вот тебе, Васька, и редька!» - это не имеет никакого смысла, а довольно известное выражение русского простолюдья: «Что, Вася? Репка?» Репа ведь лакомство у народа, и это выражение употребляется им в ироническом смысле: «что же? вкусно ли? хороша ли закуска» (27, с.268, выделено мною.- А.Б.). Ни один из рассказчиков не осуждает Каверина, не считает его выходку кощунством. Мы должны допустить, что культурному сознанию дворянского круга, к которому принадлежал Каверин (друг Грибоедова, Пушкина, Вяземского, Н.Тургенева и др.), круга свободолюбцев, потенциальных «декабристов», было знакомо то понимание комического, которое наше время связывает с «народной смеховой культурой». «Знакомство» давал либертинизм, а Каверин - столь же яркий представитель либертинизма, как и Толстой- Американец. Выходка Каверина - типично либертинская бравада, включающая в себя и игру «пиршественным словом», и «свободную игру со священным», свойственные народной смеховой культуре (см. о «застольном либертинизме» у Бахтина, 5,с.322).

На адекватном ему языке поступок Каверина прочитывается как разрядка трагической ситуации, освобождение участников «зрелища» и от страха смерти, и от чувства вины за смерть человека. На самого Грибоедова «шутка» Каверина освобождающего действия, очевидно, не произвела - «жалкий» умирающий Шереметев стоял перед глазами и, можно думать, дал толчок к пересмотру всего мироотношения «молодости», т.е. либертинизма, которому молодым Грибоедовым была отдана весьма весомая дань. С ним (повторим Пушкина) Грибоедов предпочел «расчесться раз и навсегда». Кажется, этим и обусловлена тотальность отрицания смеха, которой Грибоедов наделил свою героиню. Она не приемлет в Чацком не ум, а остроумие, насмешливость, нравственную позицию умного человека, «смех как мировоззрение» (Д.С.Лихачев).

Вводя в оборот это выражение - «мировоззрение смеха», Д.С.Лихачев делает важную оговорку: «Мировоззрение смеха» и его творение - «смеховой мир» - это только «теневое мировоззрение» и «теневой мир» (28). Оговорка существенна, ибо следствием «теневого мира» стало как само декабрьское восстание, так и длительное доминирование «обличительного» направления в интерпретации русской литературы.

«Теневой мир» - только часть народной культуры, неразрывно связанная со «светлым миром» и «светлым» мировоззрением. Только вместе они образуют «мироздание» традиционной крестьянской культуры. Время «теневого мира» - исключительно праздничное, выплеск «краски из стакана» на «карту будней». Остальное, т.е. основное, время принадлежало «исполнению жизни», движению по «карте будней». Если говорить о христианской народной культуре, то смысл этому движению придавало живое ощущение священного. Им усмирялась разрушительная сила теневого мира, оно не позволяло смеху заместить собой все мировоззрение. Распадение цельности «мироздания» традиционной культуры, разрыв соотнесенности между «теневым» и «светлым», имел далеко идущие последствия для нового (по отношению к «средневековью») времени. Кажется весьма плодотворной попытка рассмотреть в русле этих последствий формирование светской (дворянской, в России) субкультуры (29). Исходная посылка заключается в том, что «в новой культуре мифологическое сознание из традиционных, т.е. праздничных, сфер перемещается в светские формы поведения» (29, с.98). При таком взгляде получает объяснение широкий диапазон, в котором дворянская элита понимала «свободу» - от политической оппозиционности, свободомыслия, до свободы от общепринятой моральной нормы, свободы в экстремальных ее проявлениях. Вот разговор, с явным удовольствием записанный Пушкиным: «Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат»,- отвечал Рылеев. - «Так что же,- сказал Дельвиг, -разве ты не можешь отобедать в ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?». В трактовке Ю.М.Лотмана, «перед нами - столкновение «игрового» и «серьезного» отношения к жизни <...> в реальную жизнь переносится ситуация игры, позволяющая считать в определенных позициях допустимой условную замену «правильного» поведения противоположным» (17, с.165). При таком объяснении, однако, нивелируется «распутная», восходящая к праздничной свободе половых отношений, сторона шутки Дельвига. Помимо узаконенности в светском быту «антиповедения» (термин Д.С.Лихачева), анекдот иллюстрирует разницу между несвободным свободолюбцем (Рылеевым) и «свободным» Дельвигом. Стиль поведения, включающий «девок», был именно «нормой», а не отклонением от нее. Подчиняясь ей, даже целомудренник Чаадаев в молодости считал необходимым хвастаться своими любовными похождениями.

«Черверная дуэль» показательна как прорыв в бытовое поведение праздничной жестокости. Сопряжено с нею и поведение на поединке. «Лучшие люди, которым обязан дворянский космос, это разновидность культурного героя в петровской России. Подобно героям волшебных сказок, их мужество и ум проверяются соприкосновением со смертью. Если ради получения исключительных качеств дворяне уже не посещают загробного мира, тем не менее, делающие их героями качества проверяются на поле брани, на дуэли, на охоте» (29,с.104).

Добавим к этому, что «все карнавальные формы (т.е. теневой мир) последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия» (5, с.9). Добавим и то, что европейская эстетика начала XIX в. уже понимала и специфику этой «сферы бытия» народного юмора, и отличие от него светского «антиповедения». Как писал Жан-Поль, «юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, - вольно перепутывая концы и начала, они на этом маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, - свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна» (30,с.155). Оздоровление души, можно полагать, и сказалось как в расчете Грибоедова с молодостью, так и в дальнем, антисмеховом прицеле комедии Грибоедова.

 

Пьеса кончается печально. Хотя в ней нет ни крови, ни трупов на сцене, она ближе к трагедии, чем к комедии. С точки зрения главного героя, пьеса принадлежит к типу трагедий «рока», только с той разницей, что функцию предопределяющего начала играет не «любовный напиток», а «ум». Стремящийся к любви и ее достойный по «благородству понятий», Чацкий ослеплен своим умом, не видит никого кроме себя, любит не Софью, а свое чувство к Софье. Единственный «подвиг», совершенный во имя своей Дамы, - преодоление расстояния в семьсот верст; квалификация езды как подвига, принадлежит ему же. Чацкий не мог освободить Софью от чар «похитителя», ибо для этого надо было попытаться понять Софью, взглянуть ее глазами на Молчалина. Суждение Вяземского, увидевшего в Чацком «ограниченность объёма умозрения», справедливо. В финале пьесы рушится мир Софьи, но не это трогает Чацкого. Он, говоря словами самого Грибоедова, «наплевал всем в глаза и был таков», умчался лелеять уже другое, но именно свое, чувство:

...пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Трагедия Чацкого в непонимании другого. Трагическую основу «Горя от ума» хорошо чувствовал один из замечательных русских актеров («трагиков») конца XIX в. «Вся суть в том, - писал Н.П.Россов, имея ввиду и пьесу, и роль Чацкого, - что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что станет считаться с ним в самых незначительных мелочах» (31 ).

В отличие от Чацкого, Софья не противопоставляет себя обществу, есть часть его и надо признать, что лучшая. Вместе с тем она не растворена в нем, выделяется самостоятельностью позиции, принципиальным моментом которой является развернутость на другого, на людей. Драма Софьи иного порядка, чем Чацкого.

Постигший ее удар - конечно, расплата, но за что? Ссылки на легкомыслие и доверчивость юности, неопытность Софьи в «опасных связях» следует отклонить, ибо ее любовь основана не на чувственности. Финал пьесы обнаруживает корыстолюбие и угодливость в том, кто был сама искренность и служение. Она обманулась. Это факт, но «следствие по факту» должно выявить не в ком, а в чем она обманулась. Молчалин «придуман» Софьей. В этом суждении есть весомая доля правды, но не вся. Если бы вся, то что мешало ей «придумать» Скалозуба, или того же Чацкого? Она вовсе не слепа, судит о них, как и о Молчалине, по словам и по поступкам (а что еще нужно для «объективности»?) и выбирает Молчалина.

Молчалин долгое время был для Софьи просто бедным приемышем в доме, незаметным, ничем не замечательным секретарем ее отца. Он не расставлял никаких сетей, не знал, что о нем вообразила Софья, просто жил по своим правилам. Благодаря им, помимо своей воли, как-то вдруг он «очаровал» Софью. Так могло случиться, если в самих правилах содержится какой-то элемент двойственности, двусмысленности. На них полезно взглянуть в «поляризованном свете», выделить неочевидное в очевидном.

Самое полное их изложение дается в преддверии финала и провоцируется упреком Лизы: «И вам не совестно?» Ему не совестно: ведь он следует «заповедям»:

Мне завещал отец:

Во-первых, угождать всем людям без изъятья;

Молчалиным названа первая из двух основных заповедей христианина, но с заменой «возлюби» (ближнего своего) на «льсти». Дальнейшее «откровение от Молчалина» есть травестийное изложение подвигов самоотвержения:

Хозяину, где доведется жить,

Начальнику, с кем буду я служить,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику, для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была.

Сравним эту «программу» со словами «святого отца нашего Исаака Сирина» - «очистить душу при выполнении подвигов любви к ближнему и возжелать уединения помогут скорби, неизбежные при выполнении заповеди самоотвержения, большею частию вознаграждаемого презрением со стороны тех самых, для кого подвижник забывает себя» (32,с. 107). (Не отсюда ли почти буквальная цитата в отзыве Софьи - «Молчалин для других себя забыть готов»). Подобострастность и низкопоклонство Молчалина - близкая и тонкая имитация смирения, возникающего у подвижника от сознания своей слабости. «Непрерывное покаяние рождает то, что подвижник смотрит на себя, при всем возможном исполнении заповедей, как на непотребного раба» (32,с.96, курсив мой.- А.Б.). Дополняется этот лукавый портрет в разговоре Чацкого с Молчалиным. Основные реплики Молчалина - «Не смею моего сужденья произнесть», «Не должно сметь свое суждение иметь»- завершаются еще одной «заповедью»:

Ведь надобно ж зависеть от других.

Это - афористическое выражение одной из важнейших рекомендаций вступившему на путь богоугодной жизни. Любой, знакомый даже с общедоступными «начертаниями христианского нравоучения», знает, что путь этот труден и самому человеку может оказаться не под силу. «Потому предание себя руководителю должно почитать лучшим и решительным средством к самоисправлению». По разъяснению, например, епископа Феофана, этим достигается самое главное - подсекается «самость, я <...> Вообще, это могущественный способ убивать страсти и востекать скоро к чистоте <...> чем скорее, по обращении, найдется и изберется руководитель, тем лучше. Ревность жива и на все готова, и мудрый правитель чего не сделает с нею, особенно когда не успело еще образоваться самоделание, которое наделяет упорством, недоверием, прекословием, поправками <...> Беда, когда привыкнет душа все делать по своему разумению и хотению» (33).

Итак, принципы и поведение, сам феномен Молчалина, есть сложный случай мимикрии, ложного, но хорошо приспособленного к среде сходства. Оно играет решающую роль в отношениях Софья - Молчалин. Более того, трудно представить, на чем другом мог держаться замысел пьесы: «девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку». Нетрудно видеть, что в пьесе олицетворением «беды» (в смысле еп. Феофана) является Чацкий. Его полная противоположность - Молчалин. Неглупой девушке оставалось только «теоретически оформить» различие межу ними. Если оно осмыслялось в чистых понятиях (как и собственное, на посторонний взгляд весьма сомнительное, поведение), то за Молчалиным оказывались принципы в их чистом смысле. Вывод и последовал: «Зачем ума искать и бегать так далеко», если здесь, рядом, на глазах у всех реализован на деле «идеальный» стиль жизни. Одно условие необходимо иметь в виду: для такого вывода необходимо, чтобы в самой Софье устремленность к христианскому идеалу стала доминантной.

Религиозный колорит пьесы Грибоедова почти не ощутим. Лишь в одной мизансцене он становится явственно различим. Один персонаж говорит о нем вслух, и это - Чацкий. Выделим фрагмент в знаменитом монологе о «французике из Бордо». Воспользуемся ранней редакцией, где интересующий нас мотив выразился резче, чем в окончательной:

Я к небу воссылал смиренные желанья,

Однако вслух,

Чтоб удалил Господь нечистый этот дух...

Чтоб воздержал нас крепкою вожжей...

Неужли у себя для наших нет желаний

Семейных прелестей, родных воспоминаний!

...........................

И чем наш Север лучше стал,

Что все заветное наследье променял?

И нравы, и язык, и старину святую...

(курсив мой.- А.Б.).

Чацкий здесь подобен блудному сыну, тоскующему на чужбине по дому. Обращённость к «небу», «смирение» , «Господь», «родные воспоминания», «старина святая» - все это относится к сфере, которой определялась ментальность русского человека, ментальность общества, нравственные и мировоззренческие основания жизни. Софья не придумала, а лишь конкретизировала через свои характеристики Молчалина тот идеал, на который подсознательно ориентировалось все «непросвещенное» общество.

 

В наброске о «Горе от ума» Грибоедов сделал попытку разъяснить читателю свое отношение к литературному произведению: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, - но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно» (7,с.388). Намеков в пьесе несколько. Подведем итог тем, что понятны, могут быть внятно сформулированы.

Первый из них назван Пушкиным: «Чацкий совсем не умный человек». Он не просит у Господа, а «воссылает желанья». Если даже считать их молитвенным обращением, то молился он не об истреблении «покорности и страха», произвола «негодяев знатных», рабства и т.п. Нет, самый страшный «нечистый дух» - это «жалкая тошнота по стороне чужой». Есть нечто комичное в том, что на одной доске со «стариной святой» оказываются фраки, платья и бритые подбородки. Конечно, это слова-знаки, отсылающие к реформам Петра I, этой святой старине изменившего. Но фигура Петра I не так проста, чтобы обсуждать ее на примере преклонения княгинь перед французиком из Бордо. Чацкому, ратующему за мудрое незнанье иноземцев как-то невдомек, что он сам тоже поклонник французика, только не из Бордо, а из Фернея. В голове Чацкого смешаны, не образуя нового сплава, понятия разных смысловых сфер. По замечанию Пушкина, Чацкий всего лишь провел «несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым)». То, что «умным человеком» назван Грибоедов, а не Вольтер или Гельвеций, не меняет диагноза ученичества. Грибоедов действительно, как и намеревался, дал в Чацком «портрет» - характерную фигуру «поврежденного класса полуевропейцев». Этот «класс» широк, дал в последующем как декабристов, так их антагонистов.

К тому же выводу о современном человеке придет и Пушкин. Почти все, что Пушкин сказал о Радищеве, этом «истинном представителе полупросвещения», полностью приложимо к Чацкому: «сетования на несчастное состояние народа, на насилие вельмож и проч. преувеличены и пошлы ... Он как будто старается раздражить верховную власть своим горьким злоречием». В речах Чацкого, как и в книге Радищева «есть несколько благоразумных мыслей, несколько благонамеренных предположений, которые не имели никакой нужды быть облечены в бранчливые и напыщенные выражения ...Они принесли бы истинную пользу, будучи представлены с большей искренностью и благоволением; ибо нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» (VII, 361). При всей резкости суждений о Радищеве, Пушкин признавал в нем человека, действовавшего «с удивительным самоотвержением и какой-то рыцарскою совестливостию». Это тоже следует повторить в отношении Чацкого. Стоит хотя бы потому, что критика до сих пор видит в Чацком «единственное истинно героическое лицо нашей литературы» (А.Григорьев) и ведет генезис этого образа от Радищева.

Намек второй - тоже может быть выражен словами Пушкина: «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Они дают точную формулу глубинной основе конфликта Чацкого с московским обществом и в первую очередь - драме отношений пары Софья - Чацкий. Только при идеологической предубежденности этот конфликт выглядит как политический, порожденный несовместимостью прогрессивной идеологии Чацкого с консервативностью («хамством», по терминологии декабристов) дома Фамусовых и его гостей. В александровское время, когда сам император бредил конституцией, в самом «вольномыслии» не было ничего экстраординарного. Не случайно местами речь Фамусова, как заметил еще Белинский, оказывается неотличимой от «эпиграмм на общество» самого Чацкого. Формула Пушкина тем и замечательна, что с «видимости», т.е. политики, переводит разговор в совершенно иной план.

Обычно не замечается, что эта формула скрыто цитатна. Источник назовем, но прежде отметим, что и слова Софьи о Чацком (предшествующие ее решению обрядить этого шутника в шута) тоже скрыто цитатны и восходят к тому же источнику. Пушкин сжал до формулы стих второй главы 13 Первого послания апостола Павла к коринфянам: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так-что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто». По этой логике и Чацкий для Софьи - «ничто». Как она говорит о Чацком?:

Ах! этот человек всегда

Причиной мне ужасного расстройства!

Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!

К чему, к чему, а к упреку в завистливости Чацкий повода не подавал. Это слово, чужое по отношению к Чацкому, но «свое» в триаде, выделенной мною курсивом. Свое, ибо, как сказано в той же главе Послания (ст.4,5), «любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, Не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла». В уме Чацкого нет любви в ее христианском наполнении. В этом контексте обретает свою логику и необъяснимая вера Софьи в то, что она видит в Молчалине. В стихах 6,7 Послания говорится, что любовь «Не радуется неправде, а сорадуется истине; Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит».

«Намек» Грибоедова на то, что мотивация характера Софьи лежит не в профанной сфере понятий, дает и терминологию для описания ее личной драмы.

Проведем мысленный эксперимент и уберем Молчалина из пьесы. Что изменится? Для «обличительного» пафоса пьесы это безразлично, для отношений Чацкий-Софья - тоже. Но Грибоедову пришлось бы дать Софье столь же длинные монологи, как Чацкому, и через них развернуть ее жизненное кредо. Что исчезло бы? - опасность, заключенная в приложении этого кредо к жизни. В этом и есть назначение фигуры Молчалина. Саморазоблачение Молчалина разрушило существовавшую в сознании Софьи однозначность связи между поведением Молчалина и источником этого поведения.

Оказалось, что кривизна души может принять образ, неотличимый от того, который предполагает лишь ее чистоту. Поэтому было бы не совсем верно сказать, что Софья просто заблуждалась относительно Молчалина. Дело не в том, что у нее сложилось ошибочное мнение о Молчалине, а в том, что она им «соблазнилась», прельстилась», т.е. приняла за подлинное явление близкую и тонкую, но ложную его имитацию (34). «Прелесть» не тождественна «ошибке». В той сфере, из которой бытовой язык заимствовал слово «прелесть», хорошо известно, что источник ее - не в самом человеке. Обратимся к настольной книге грибоедовских времен - «Добротолюбию». Справка из этой книги разъяснит не только нужное нам слово, но и, в определенной степени, душевное состояние Софьи: «В том, что новоначальные ошибаются и после многих трудов, нет ничего дивного: так случалось со многими, Бога ищущими, и ныне, и в прежние времена.<...> Когда, делая свое дело, увидишь <...> Ангела, или другого кого, не принимай того, чтобы не претерпеть вреда. И сам от себя не строй воображений, и которые сами строятся, не внимай тем и уму не позволяй напечатлевать их в себе. Ибо все сие, со вне будучи печатлеемо и воображаемо, служит к прельщению души.<...> Враг внутрь чресл покушается призрачно представлять духовное, одно предлагая вместо другого <...> Но время, опыт и чувство обыкновенно обнаруживают его пред теми, коим небезызвестны его злые козни» (35).

Взглянем в этом контексте на последнюю в пьесе реплику Софьи:

я виню себя кругом,

Но кто бы думать мог, чтоб был он так коварен!

Молчалин, слишком мелок для характеристики «коварен». (Чуть ранее Софья сказала о нем точнее - «в вас меньше дерзости, чем кривизны души»). Эпитет «коварный» неотъемлем от слова «бес» или «враг».

Выражение своих чувств в образах «падения» и «спасения», с непременным поминанием ангелов, бесов, змея-искусителя, естественно для эмоционального языка начала XIX в. В той же символике будет мыслить и пушкинская Татьяна:

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель...

Позже религиозный словарь отойдет в область речевой периферии, активная роль «соблазняющего» забудется, но «память» о ней проявится исподволь - в попытках представить Молчалина опытным сердцеедом-соблазнителем, чуть ли не Ловеласом. При этой, как и других однозначно «реалистических» мотивациях не затрагивается глубина души, не переживается с пониманием и сочувствием состояние Софьи, «претерпевшей вред» от того, что она «вообразила», приняла за реальность образ, лишь «призрачно представленный» Молчалиным.

Итак, предчувствие, что мысль Грибоедова о России весьма и весьма печальна, не было ошибочным. Речь в комедии идет об уме критическом. Он оказывается тесно связанным с «горем». Многое из того, что видит этот критический ум, правильно. Но это - ум «подростковый», а подростки (даже из хороших семей) жестоки. Жестоки потому, что не умеют еще представить себя на месте жертвы. Чацкий, как писал о нем Ап. Григорьев, «могущественная, еще глубоко верящая в себя и потому упрямая сила, готовая погибнуть в столкновении со средою, погибнуть хотя бы из-за того, чтобы оставить по себе «страницу в истории»...Ему нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно» (36). Все верно - «праву ума» нет дела до людей.

Этому мироотношению противостояло и продолжает противостоять другое, основанное не на уме, а на любви. Собственно, Грибоедов и поставил вопрос о мужском характере, движимом учением о любви, о возможности его реального осуществления в жизни. Грибоедов не «прельстился», внеземной идеал в реальной жизни неосуществим.

Проблема, скрытая за выбором Софьи и постигшим ее ударом, не была распознано критикой XIX-XX вв. Только Н.К.Пиксанов, кажется, пытался ее нащупать. «Исторически бесспорно писал он, - что драма, пережитая Софьей Фамусовой в финале четвертого акта, является в русской литературе<...> первым и блестящим опытом художественного изображения душевной жизни женщины. Драма Татьяны Лариной создана позже» (9,с.231). Другими словами, художественное зрение Грибоедова и Пушкина оказалось проницательнее критического чутья потомков. В драме Софьи отразился национальный феномен, до того не попадавший в фокус культуры. И первый, кто оценил, вопреки своим начальным впечатлениям, глубину «открытия» Грибоедова, был Пушкин. Судьбой Татьяны Пушкин «досказал» то, что оставалось скрытым (смутным или непроявленным) у Грибоедова.

Читатель расстается с Софьей, не зная, как она поведет себя после того как «злые козни» обнаружились. Знает лишь «пророчество» Чацкого: «Вы (т.е. Софья.- А.Б.) помиритесь с ним по размышленьи зрелом». Но так ли? Если не выходить за рамки бытового опыта, то да. Но опыт, приобретенный Софьей, - не бытового порядка. Осознание «прелести» не влечет за собой внутреннего краха. Отсюда понятно, что для Софьи примирение с Молчалиным исключено. Смеем думать, что именно это было ясно Пушкину. Его героиня точно так же, как Софья, «выдумала» Онегина, точно так же впала в «прелесть» и прозрела. Пушкин откровенно возвращает Татьяну к «Добротолюбию», что оказалось совершенно непонятным всем Чацким, начиная с Белинского. Татьяна не откажется от идеала, но будет следовать ему сама, не ища его реализации вовне.

Образ Татьяны растворится в «тургеневских женщинах», а в русской литературе надолго сохранится нравственное превосходство (и глубинная его основа) женщин над своими избранниками, в которых долго будет чувствоваться «пародия». Только Достоевский попытается найти в князе Мышкине, «идиоте», такой идеальный мужской образ, который мог бы стать реальностью, не будучи «прелестью». Совсем иные задачи будет решать Чехов, у которого женщины станут поклонницами «ума».

ЛИТЕРАТУРА

1. И.Н.Сухих. Чехов в Пушкине (К парадигмологии русской литературы). См. материалы международной конференции «Чехов и Пушкин»: Чеховиана. Чехов и Пушкин. М.,1998, с.11. В суждении о границах классического периода русской литературы автор опирается на мнение Ю.М.Лотмана (О русской литературе классического периода. Вводные замечания//Труды по знаковым системам.Т.25,Тарту,1992,С.79-91).

2. А.С.Грибоедов. Горе от ума. (Издание подготовил Н.К.Пиксанов при участии А.Л.Гришунина), М., Наука, 1987, с.289.

2а. В.С.Листов. К истории создания «грибоедовского» эпизода из «Путешествия в Арзрум». Сб.: Болдинские чтения. Горький, 1986, с.129.

3. А.С.Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, М.-Л., 1951, X, с.204. Далее будут указываться только номер тома и страница.

4. Ю.Н.Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968.

5. М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965

6.М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

7. А.С.Грибоедов. Сочинения в стихах. Л., 1987, с.388.

8. Если образ дурака в дальнейшем развитии романной прозы и утратил свою существенно-организующую роль (как и образ плута), то самый момент н е п о н и м а н и я социальной условности (конвенциональности) и высоких, патетических имен, вещей и событий остается почти всюду существенным ингредиентом прозаического стиля» (6, с.213).

9. Н.К.Пиксанов. Творческая история «Горя от ума». М., 1971.

10. Самюель Тайлор Кольридж. Избранные труды. М. 1987.

11. В.Н.Тюпа, Л.Ю.Фуксон, М.Н.Дарвин. Литературное произведение: проблемы анализа. Выпуск 1, Кемерово, 19997, с.51.

12. А.Д.Михайлов. История легенды о Тристане и Изольде. См. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976, с.625.

13. «Не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина» - писал в рецензии на постановку «Горя от ума» Н.И.Надеждин. См. Н.И.Надеждин. Литературная критика. Эстетика. М.,1972, с.284.

14. Е.П.Зыкова. Ричардсон и Гете (об эволюции мотива любовного треугольника в просветительском и сентиментальном романе). Сб. Гетевские чтения (1997), М., 1997, с.164.

15. В.П.Мещеряков. А.С.Грибоедов. Литературное окружение и восприятие (XIX- начало XX в.), Л., 1983.

16. П.А.Вяземский. Эстетика и литературная критика. М.,1984.

17. Ю.М.Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь (книга для учителя). М,1988

.18. Ю.М.Лотман. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий (пособие для учителя). Л., 1983.

19. А.М.Бабкин, В.В.Шендецов. Словарь иноязычных выражений и слов, употребляющихся в русском языке без перевода. В трех книгах. С.-П., 1994, т.2, с.804.

20. Лидия Гинзбург. О старом и новом. Статьи и очерки. Л.,1982, с.161.

21. И.В.Ступников. Уильям Конгрив и его комедии. См. Уильям Конгрив. Комедии. М.,1977,с.309.

22. Русские мемуары (Избранные страницы, 1800 - 1825 гг.). М., 1989, с.507.

23. Ю.М.Лотман. Очерки по истории русской культуры XVIII- начала XIX века. См. Из истории русской культуры. Т.IV (XVIII- начало XIX века). М., 2000, с.228.

24. Словарь русского языка. В 4-х тт. М.,1988, т., с.651 (чадушко).

25. В.А.Западов. Функция цитат в художественной системе «Горя от ума». сб.: А.С.Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977, с.64.

26. Алфавит Духовный святителя Дмитрия Ростовского (в русском переводе епископа Иустина).

27. А.С.Грибоедов в воспоминаниях современников. М, 1929.

28. Д.С.Лихачев, А.М.Панченко. «Смеховой мир» Древней Руси». Л,1976, с.193.

29. Н.А.Хренов. Дворянская утопия и ее праздничный архетип. ФН. Философские науки. 5-6/1995., М., 1995, с. 89.

30. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с.155.

31. Ю.Дмитриев. Русские трагики - конца XIX- начала XX вв. М., 1983, с.129.

32. Нравственное учение святого отца нашего Исаака Сирина. СПб., 1902.

33. Путь ко спасению (краткий очерк аскетики). Третья часть. НАЧЕРТАНИЯ ХРИСТИАНСКОГО НРАВОУЧЕНИЯ. Сочинение епископа Феофана. М.,1899, с.294.

34.С.С. Хоружий. Об «умных чувствах» в православной духовности. Сб. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1995». Библия в культуре и искусстве. Вып. XXVIII, М, 1996, с.38.

35.Добротолюбие. Избранное (для мирян). Изд. Сретенского монастыря, 1999, с.320.

36.А.А.Григорьев. Искусство и нравственность. М.,1986, с.308.