«Маленькие трагедии» А.С.Пушкина

Литературоведческая статья.

Автор: Белый Александр Андреевич

www.White.narod.ru

e-mail: white@narod.ru

тел. +7(495) 431-1634

 

«Ты ль это, Вальсингам»

(«Пир во время чумы»)

 

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса, «Пир во время чумы», родилась сразу вся целиком, как Афина Паллада во всем вооружении со шлемом и мечом из головы Зевса. По крайней мере, так считается, ибо следов замысла этой пьесы нет в дошедших до нас пушкинских планах. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. «Незаконная комета» среди «расчисленных», т.е. давно задуманных и продуманных «светил» остальных маленьких трагедий, «Пир» как-то отпугивал, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. На самом деле все не совсем так, о нем написано не меньше, чем о других драматических этюдах болдинского цикла, и «общее признание» отражает лишь то, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

Можно выделить две основные вариации в трактовке «Пира». За исходную точку берется ситуация, заданная заголовком, т.е. в буквальном смысле пира во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет критику лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих. Оправдательный тон задан был Белинским. По его мнению «основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <...> Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры[6]. Этот вот мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период. Любопытна его «аранжировка» режиссером телесериала «Маленькие трагедии». Как пишет автор монографии о фильмах М.Швейцера, «всем существом своего замысла и всей логикой выстроенного им повествования» режиссер был приведен к тому, чтобы вальсингамовский Гимн чуме перенести в конец фильма, а Священника поставить на колени перед Председателем. Тем самым отдана «победа бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу. «На колени» поставлены догматы и наставленья, страх и смирение, угроза и кара. Побеждает жизнь во всей полноте земных чувств, в дерзновении помыслов, в свободе выбора пути, в том гордом самоощущении свободы, которого не отнять у человека даже в таких крайних трагических обстоятельствах, какие символически обозначены ситуацией этой драматической сцены[7].

М.Швейцер довел до конца логику развертывания произведения, основы которой заложены критиком. В результате пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда – байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, М.Швейцер высказал то, что у Белинского оставалось «за кадром»: подразумевается, что религия есть некий анахронизм, а Священник нужен Пушкину лишь как обозначение косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека. Священник, догматы поставлены на колени! Какие догматы – «не убий», «не укради», «возлюби ближнего своего»? Они препятствуют дерзновению помыслов и свободе выбора пути?

Эти вопросы лежат в основе второй, «осуждающей» вариации трактовки пьесы. «Страшное имя – Вальсингам» – писала М.Цветаева. Она увидела в пушкинском герое предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. Принципиальна для М.Цветаевой ориентация на читателя, «одного на тысячу», обращение «исключительно к тем, для кого Бог-грех-святость-есть». Тем не менее и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, чуть ли не лишней (ибо он «говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет»[8].

Между этими двумя вариантами располагаются решения с перемной знака, т.е. построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника4,5.

Обе основные вариации по существу идентичны – предполагают значимой лишь половину текста пушкинской пьесы, одинаково представляют главную фигуру как сильную личность богоборческого типа, преступающую моральные нормы во имя свободы. Различие в нравственной оценке этой личности возникает из диаметрально противоположной оценки перспектив ее действий. С «плюсом», если «преступление» ассоциируется с творческой раскрепощенностью, с благотворными для общества социальными преобразованиями; с «минусом», если имеется в виду свобода манипулирования людскими судьбами (во французской и русских революциях). То, что значимым оказывается только часть текста пьесы, еще можно как-то извинить, в конце концов сам Пушкин был недоволен «Пиром», сердился на него6, но вот беда – сделать выбор между версиями пушкинская пьеса не дает решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а в финале пьесы «остается в глубокой задумчивости». Нам остается лишь признать, что обе они верны, а глубокую задумчивость объяснить тем, что герой и сам не знает, на что решиться: то ли «творить» (как Сальери, или, в лучшем случае, Чарский?), то ли «преступить» (тот же Сальери?, или, допустим, Дубровский?). Не убедительны и компромиссные версии, где герой «осознает», куда его занесло, – богоборчество становится смешным, если разваливается при встрече с первым же священником.

Вернемся к опорной для этих интерпретаций посылке, что названием – «Пир во время чумы», – его бросающимся в глаза оскорбительным для нравственного чувства аспектом, задана проблематика пьесы. В одной из последних (т.е. учитывающих предшествующие, хотя посылка открыто не декларировалась) работ, принадлежащей опытному критику, категорически утверждается, что «не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий». А уразуметь следует, что «пир – это обряд кощунства, <...> попытка ничего не делать и ничего не решить (в поворотный час бытия). Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми»7. Этими хлесткими выражениями варьируется традиционное поверье, названное еще М.Цветаевой («как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина»), что чума – «воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич божий»8. Поэтому всякий пир во время чумы свидетельствует лишь о закоснелости в грехе или, пользуясь формулой М.Новиковой, есть «праздник отречения». Этот смысловой узелок действительно стоит различить в пушкинской пьесе, но все же как деталь в общей композиции.

В разборах «Пира» настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, впитал живые пушкинские впечатления. Если так, то оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. «Xотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедственные дни, – писал он Е.М.Xитрово, – я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно «Декамерона». Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично» (X, 297, выделено мною. - А.Б.). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом «Пире» – ее поведение «очень философично». Заметим, что Пушкин – один из немногих людей своего века уловил философский смысл и всей фривольной «повести» Боккаччо, и выбора итальянским гуманистом чумы как причины, по которой собралось общество Декамерона.

Отметим, пользуясь этим замечанием, одно обстоятельство, опрокидывающее всю концепцию «пира во время чумы» как «оргии отчаяния, тем более ужасной, чем более веселой». В «Декамероне» молодые дамы и мужчины собрались, чтобы провести время достойным образом[9]. В пушкинской пьесе мы не видим никакой оргии – произносится поминальный тост, поются две песни... Нет, не будем пытаться «уразуметь» смысл и роль названия. Оно пополнило сокровищницу языка, стало поговоркой (в значении «пира, веселой, беспечной жизни во время какого либо общественного бедствия»), но в то же время и языковым шаблоном, «готовой мыслью». «Что касается «готовых мыслей», – писал академик Л.В.Щерба, – я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие более действительности, и общие, трафаретные суждения»[10]. В отношении художественных произведений «языковые нормы общества предрасполагают к определенному отбору интерпретаций»[11]. Попробуем выйти за пределы «определенного отбора» и посмотреть на «Пир во время чумы», следуя принципу «презумпции невиновности». Однако до того необходима еще одна оговорка.

М.Цветаева совершенно права в одном: обсуждение «Пира» возможно лишь при одном условии – что "Бог-грех-святость – есть, действительны хотя бы в микрокосме маленькой трагедии. Не ошибается поэт и в том, что в пушкинские времена чума (или холера) воспринимались как наказание за грехи[12] и что так думаем мы, читая Пушкина. Вернее, можем думать, помня, какую важную роль играет это поверье в «Борисе Годунове». Поэтому и сам тезис о «наказании», и параллель с «Годуновым» необходимо отвести (или доказать).

В пьесе о царственном преступнике различие между ним и народом в понимании смысла постигших страну природных бедствий поддерживается отсылкой к легенде об Ироде, которой предсказана и судьба царя. Годунов, подобно Ироду, не воздал должного богу и умер в одночасье прямо на троне. По этой аналогии «Пир во время чумы» должен был бы разворачиваться по своему библейскому архетипу. Однако в тексте нет никаких прямых указаний, или намеков на него, и это первый довод против тезиса М.Цветаевой. Другое дело, что сама легенда, адекватная пиру Вальсингама, легко находится.

Как поговорка, название пушкинской пьесы вытеснило бытовавшее «крылатое слово» с тем же смыслом – «Валтасаров пир». По библейской легенде последний вавилонский царь Валтасар устроил пир во время осады города персами. На пиру прославлялись вавилонские боги. В разгар веселья таинственная рука начертала на стене непонятные слова. Явившийся на пир иудейский праведник и пророк Даниил объяснил значение этих знаков, предвещавших гибель в тот же день Валтасару и его царству. Кара постигла за то, что «сердце его надмилось и дух его ожесточился до дерзости <...> вознесся против Господа небес <...> славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые ни видят, ни слышат, ни разумеют: а Бога, в руке Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил» (Книга пророка Даниила 5; 20, 23). Легко заметить сходство по сану героев легенды и пушкинской пьесы (Даниил – Священник) и основного мотива преступления «царей» перед Богом. По логике мифа и Вальсингам, не распознавший в чуме знака Божьего гнева, не должен был бы пережить пира. Однако у Пушкина дается иной финал.

Продолжая параллель, заметим еще один немаловажный момент. Пророку Даниилу был дан дар разгадывать не только знаки, но и сны, и видения. В пушкинской пьесе Священник тоже оказывается перед задачей «прочтения» виденья Вальсингама, которое не понятно окружающим, воспринимается ими как бред. «Прочтя», Священник изменил свое отношение к Председателю пира. Таково, надо полагать, волеизъявление Всевышнего.

Валтасар был «взвешен на весах и найден очень легким» (5; 27). Вальсингам тогда должен быть назван «тяжелым». Не будь он «тяжелым» в глазах Пушкина, этого героя постигла бы судьба Годунова или Скупого рыцаря. Но в чем состоит эта тяжесть, в чем сложность проблемы, решаемой Председателем (как и Священником?), и неординарность этого решения? Все это нам кажется важно выяснить, что мы и попробуем сделать.

По воле автора мы оказываемся наблюдателями на пиру молодых людей, не зная ни обычаев, ни нравов (да и чьих? – русских или английских, ибо пьеса родилась от «смешанного брака»). Потому прислушаемся сначала, о чем идет речь и какова реакция присутствующих.

 

 

Открывает застолье молодой человек. Он говорит красно, витиевато о том, что не далее как вчера («тому два дня наш общий хохот славил // Его рассказы») умер их общий знакомый,ушел в холодные подземные жилища. Надо его помянуть. Xороший был человек или плохой – не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак. Это качество особенно ценно ныне, потому что с умами приключилось нечто нехорошее, «самые блестящие умы» помрачились. Веселость этого героя – Джаксона, его» шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной <...> разгоняли мрак» умов. Такую вот нехорошую штуку с умами проделывает «зараза, гостья наша». А помянуть его предлагается «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив». Казалось бы, Председатель должен поддержать идею веселой тризны, но он меняет тональность с веселой на печальную:

...Он выбыл первый

Из круга нашего. Пускай в молчанье

Мы выпьем в честь его.

Молодой человек легко соглашается из уважения к «первой скрипке», но чувства его не задеты, он ждет веселья. Председатель тоже не против, но придти к нему хочет по-иному, не отворачиваясь, как кажется, от смерти и печали, а на контрасте, на рывке к веселью из глубины принятой в душу трагедии смерти. Чтобы подвести к этому состоянию, он предлагает Мери спеть «уныло и протяжно» одну из песен ее родной стороны. Мери поет.

Реакция на ее жалобную песню оказалась не такой, как ожидал Председатель. Быть может, он единственный вторил сердцем томным звукам. Луиза, во всяком случае, совсем не стремилась быть «отлученной от земли каким-нибудь виденьем» и довольно язвительно высказалась по поводу всей затеи:

Не в моде

Теперь такие песни! Но все ж есть

Еще простые души: рады таять

От женских слез и слепо верят им.

С прежним Председателем, по-видимому, противоречий не было. Другим был дух веселья, а сентиментальность неуместна. Нового председателя эта манера вести пир чем-то не устраивает. Он не поддержал панегирик веселости Джаксона. А мы, следя за ним, что-то проглядели в ней, поддавшись улыбчивости этого слова. Веселость может быть и неулыбчивой. Другой пушкинский герой, Евгений Онегин, это знал, когда говорил: «Какому злобному веселью, быть может повод подаю». Другими словами, мы еще «не в курсе дела», не знаем подтекста, т.е. скрытых за репликами общественно значимых идей, волновавших современников Вильсона и Пушкина. Тогда к фигуре Джаксона и природе его смеха стоит присмотреться внимательней.

Прежде всего заметим, что у Вильсона героя с фамилией Джаксон просто нет. Почивший был Гарри Вентвортом. Сознательная переименовка может означать, что новое имя тесно связано с характером владельца. Джаксон – сын Джака, Джека (Jack). В английском языке это имя значит «всякий, каждый» человек, но вместе с тем он – a saucy or paltry fellow, т.е. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное – Jacksauce (Джексос) – устаревшее; перевод – «наглец». Шекспировское выражение play the jack with somebody стало фразеологическим оборотом, теперь устаревшим, близко по смыслу к нашему «сыграть шутку» (или штуку) – подшутить над кем-либо (обычно –зло), сделать какую-нибудь неприятность : в этом же ряду – «разыграть кого-нибудь», т.е. одурачить, ввести в заблуждение, поднять на смех. Тем самым, можно думать, что не только Джаксон со своими собеседниками «играл Джака», но и Пушкин с нами, представляя далеко неординарного Джексона за «одного из нас», простого весельчака.

На чем заострял внимание сотрапезников (и наше) молодой человек в поминальном тосте? На том, что шутки Джаксона были острыми и едкими. Более того, смех этот не чужд философского остроумия, игры ума «просветляющего», т.к. разгонял мрак в головах людей, не только простых, но и «блестящих». В понятиях пушкинского времени смех Джаксона следовало бы отнести категории смеха «сложного», в отличие от «чистого», поскольку «сложный» смех – это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье «О сатире и сатирах Кантемира» В.А.Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона – едкое остроумие. Оно, по В.А.Жуковскому, «несовместимо с характером кроткой и снисходительной веселости <...> Человек, имеющий дар насмешки, почти всегда имеет и характер важный и ум глубокомысленный. Чтобы найти в предмете смешную… сторону надлежит рассмотреть его со всех сторон, а для сего потребны размышление и проницательная тонкость; чтобы заметить, в чем удаляется тот или другой характер, тот или другой поступок от правил и понятий истинных, и потом сие отдаление представить смешным, потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое»[13]. В сферу заразительного смеха Джаксона, мы вполне можем допустить, втягивались все важнейшие представления о себе и мире, морали и религии, и приобретали в устах весельчака «важность забавную», из важных становились как бы и неважными, т.е. предрассудками, заблуждениями, смешными для здравого ума. Это и сделало его «умов и моды предводителем».

Заключительные слова – из отзыва Пушкина о Вольтере. (Заметим в скобках, что Гарри Вентворт был знаменит, в числе прочего, веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как «повести смешные» – излюбленный жанр философа-насмешника). Так что кресла Джаксона вполне можно назвать «вольтеровскими». Они стоят пустые, но дух их хозяина, правивший ранее пиром, жив. Сложное пушкинское отношение к этому духу передалось Вальсингаму.

Он согласен почтить память весельчака, признателен за что-то «сложному» смеху Джаксона. За что бы? Xотя бы за то, что им вслед за Вольтером, автором «Поэмы о гибели Лиссабона», мог быть осмеян тот самый предрассудок, что стихийные бедствия насылаются на людей свыше, «к нас покаранию и покорению».

Иль зло ниспослано подателем всех благ? <...>

Но как постичь творца, чья воля всеблагая,

Отцовскую любовь на смертных изливая,

Сама же их казнит, бичам утратив счет?

Кто замыслы его глубокие поймет?

Нет, зла не мог создать создатель совершенный,

Не мог создать никто, коль он – творец вселенной.

Цель поэмы, как ее формулировал Вольтер, в том, чтобы

...приняв мое ученье,

Пред ужасом могил твой разум не дрожал

И презрел вечное мученье.

В контексте «веселья», к которому стремятся участники пира, отметим еще один вольтеровский тезис: не для того Творец

... радость завещал сердцам,

Чтоб тем страшней нам вечность мук загробных,

Чтоб муки здешние больней казались нам.

При таких сопоставлениях понятно, под влиянием каких идей молодой человек не видит причин ни бояться смерти, ни печалиться. Оборотная сторона этой философии смеха – потеря сочувствия к человеку, печали по умершему. Эту сторону своего «учения», кажется , заметил и сам Вольтер. В предсмертном стихотворении он писал:

Прощайте! Отправляюсь я

В тот край, откуда нет возврата;

Прощайте навсегда, друзья,

Чье сердце скорбью не объято.

С этой атрофией человечности, кажется, и не хочет быть солидарен новый Председатель. По его милости пьют молча, не чокаясь, отдавая долг памяти той скорбью, на которую Джаксон, подобно Вольтеру, мог втайне надеяться.

С другой стороны – как Председателю ему приличествовало бы и самому в каких-то подобающих словах отдать должное заслугам покойного. Вальсингам же предпочел действовать по формуле «о мертвых или хорошо, или ничего». Избрав фигуру умолчания, Председатель вносит первую ноту несогласия с духом веселья предшественника. Полного отрицания нет, т.к. им все же обещано вот-вот «к веселью обратиться». А вот путь к нему избирается через переживание «отлученья от земли». Такова задача песни Мери. Зачем нужна эта «печаль среди веселий», чего он на самом деле хочет?

О песне Мери говорится как о «простой», «пастушьей», «жалобной», «грустию шотландской вдохновенной». Идеализация старины, патриархальных отношений, простых, естественных чувств, смиренной веры – основные мотивы английских романтиков, поэтов «озерной школы» – Водсворда, Кольриджа, Саути. Однако, у того же Саути поэма Вильсона вызвала резко негативную реакцию. «Не чудовищно ли было, – негодовал он, – избрать сюжетом чуму в большом городе ? Вот что значит – перегерманить самих германцев»[14]. Стало быть, если мнение Саути считать достаточно представительным, не у этих поэтов надо искать ответ на поставленный нами вопрос. Но и не у «германцев».

Песня Мери при переводе подверглась сильной переделке. Две последние строфы написаны Пушкиным вне связи с текстом Вильсона[15]. «В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище»[16]. По характеру изменений, по тональности и стилистике песни кажется весьма вероятным, что Пушкин сознательно ориентировался на вполне определенное направление – «кладбищенскую поэзию» английского сентиментализма. Скрытое противопоставление «простой, пастушьей» песни умонастроению молодого человека будет понятнее, если учесть, что «для английского сентиментализма характерен поворот от светской деистической философии к некоторым течениям неофициальной религии, связанным с народными верованиями, в частности к «религии сердца» – методизму»[17]. Момент полемики с философией Просвещения в поэзии «кладбищенцев» едва ли был не замечен Пушкиным.

Тематика произведений этого направления достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э.Юнг выпустил поэмы «Последний день» и «Ночные отрывки о смерти», Р.Блэр – поэму «Могила», Р.Грей – «Элегию, написанную на сельском кладбище», Д.Xарви – «Размышления среди могил». Небезынтересно также, что большинство из авторов – шотландцы, по роду занятий – священники. Д.Томсон был сыном шотландского пастора, Э.Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э.Юнгом как поэт вступил шотландский пастор Р.Блэр. Священником был В.Додд. Профессор этики Эдинбургского университета, один из образованнейших людей своего времени, Вильсон вряд ли прошел мимо этих поэтов. В его воспоминаниях названные имена в связи с «Городом чумы» не фигурируют. Упомянут только «старый Уитер», автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года[18]. Это признание для нас важно. Уитер к середине жизни пришел к суровому пуританскому ригоризму. Его поэма близка по мотивам к произведениям «кладбищенских» поэтов, пронизана острым чувством греха, сознанием тленности человеческой жизни. «Рисуя Лондон, охваченный гибельной заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на краю могилы, которые ему приходилось наблюдать <...> Для него это веселье – безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти» – резюмировал М.П.Алексеев основной смысл уитеровской проповеди[19].

Рассматривая в этом контексте начальную часть пира, можно думать, что в намерении Председателя провести застолье к веселью через острое переживание смертности человека и того, что его ждет за смертным порогом, скрыт комплекс взаимосвязанных мотивов. Здесь и желание испытать крепость философской брони молодых последователей Джаксона, и надежда на то, что искусство пробьет эту защитную жесткость («жестокость») и тогда обнаружится, что разум слабее чувства, может позволить не думать о смерти, загнать страх глубоко внутрь человека, но не избавить от ужаса перед небытием, т.е. «учение» на самом деле не избавляет от «дрожи пред ужасом могил». Раздражением Луиза выдала зыбкость внутренней опоры. Она силилась не допустить прорыва чувств, обуздать сердце, очерствить его до «мужского» (что и отметит чуть позже Председатель:»в ней, я думал – По языку судя, мужское сердце»). Но тут, как назло (как дух из машины), появляется, управляемая черным, как черт, негром, телега, нагруженная мертвыми телами. Луиза падает в обморок, давая повод Председателю подытожить свои предположения:

Но так-то – нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В этих словах звучит уверенность человека, чье скептическое отношение к философии предшественника вытекает из иных, признанных за действительные, истин бытия. Каких именно? Если они пришли из того же источника, откуда почерпнута идея замогильного виденья, то логично обратиться за комментарием к тем же «кладбищенским» поэтам. Из них мы выберем одного, а именно того, кто по биографическим данным кажется чуть ли не прототипом героя Вильсона-Пушкина. Причины для размышлений над замогильной темой у Вальсингама были (как мы узнаем позже) самые прямые – к моменту пира он похоронил мать и жену. Эти детали интересны не только для понимания психологического состояния Вальсингама. Ту же трагедию пережил и рассказчик поэмы Э.Юнга «Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии». Представляя поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что «после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на англинском его природном языке»[20]. В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А.М.Кутузовым.

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А.М.Кутузов: «Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками. Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами. Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями <...> Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад, возбуждают в них смех и омерзение»[21] (курсив А.М.Кутузова. - А.Б.). Как видим, Лоренцо был бы своим человеком в компании пирующих, представленной Вильсоном и Пушкиным. В связи с тем, что молодые люди стремятся, а Председатель обещал «к веселью обратиться», интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: «Не желаю истребить веселия твоего (т.е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь». На чем утвердить? В первую очередь на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т.е. на осознании того, что «сей мир – могила». Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью «изводит нас из праха и к человеку возвышает». А человеку подобает искать радостей непреходящих. Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на «бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы». Цель всей поэмы – воспеть человека бессмертного.

Теперь можно понять, что стояло за обращением Председателя к песне Мери, что значила карета с мертвецами и «сон», увиденный Луизой в обмороке, что противопоставлялось джаксоновскому смеху как истинная основа бесстрашия человека пред смертью.

Мы приходим к разгадке мотивов поведения Вальсингама довольно извилистым путем, ориентируясь по ведущим фигурам и идеям конца XVIII – начала XIX веков. Но не идеализируем ли мы пушкинского героя, не усложняем ли, не приписываем ли ему драматизма, которого, может быть, и не знал человек пушкинского времени. Нужен какой-то мостик, свидетельства современников, которые показали бы, что затронутый нами круг вопросов действительно был предметом интереса, его знали и обсуждали. В этом отношении показателен спор ближайших друзей Пушкина – В.А.Жуковского и П.А.Вяземского.

В нем нет ни слова о Пушкине, но он, словно по заказу неведомого Председателя, тоже был спровоцирован голосом, что «выводит звуки родимых песен с диким совершенством». В поэзии Гомера В.А.Жуковского восхищала «смесь дикого с высоким, вдохновенным и прелестным». Главное же было в другом – в «меланхолии, которая нечувствительно <...> все проникает, ибо эта меланхолия <...> заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно». «Ничтожность» вытекает из того, что «душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие <...> никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений»[22].

Эти рассуждения и вызвали отклик П.А.Вяземского. По его мнению

В.А.Жуковский прав, но столь же, если не более, права г-жа Сталь, считающая, что только с «религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия». Ее мысль развита им так: «Религия древности есть наслаждение; <...> Религия наша – страдание; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно с Евангелием должно было войти уныние в поэзию – стихия, совершенно чуждая древнему миру <...> Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать?». П.А.Вяземский, как видим, защищает позицию, аналогичную представляемой в пушкинской пьесе молодыми людьми, и договаривает до конца: «Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, в виду чего-то, в виду живого чувства было бы грустно, но ввиду бесчувствия, ничтожества она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: «Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет». Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: «Смерть есть начало всего. Тут поневоле призадумаешься»[23] (курсив В.А.Жуковского. - А.Б.).

Не такая уж разгульная и развратная компания пирует под предводительством Вальсингама, если в ней вполне мог оказаться и быть своим П.А.Вяземский. Каков ответ В.А.Жуковского? (Учтем, что ему, а не П.А.Вяземскому посылал Пушкин на отзыв «Моцарта» и «Пир», что своим «переводом» из Вильсона Пушкин был не очень доволен, а его «учитель» был доволен, ставил «Чуму» едва ли не выше «Каменного Гостя». Можно предположить, что наставник Пушкина не был объективен, более того, был пристрастен, ибо «шотландская грусть» была предметом его специальных размышлений – ему русская публика обязана блестящими переводами «кладбищенских» поэтов). «Xорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то поневоле, как ты говоришь, призадумаешься; поневоле примешься потом плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель долговременной целой жизни <...> И есть о чем тут тосковать тому, пред кем мерещится вдали один только этот сон как итог <...> Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то <...> и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостью его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое <...> убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный, <...> а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего Бога[24].

В.А.Жуковский тоже мог оказаться на «пиру», но бок о бок с Председателем (если не на его месте). Заметим, что в поэме Вильсона герой не отказывался от веры. Более того, он вызвал на дуэль и убил человека, позволившего себе обидеть священника. Этот эпизод Пушкиным отброшен. Никакой такого рода подсказки не дается. Это значит, что с верой у пушкинского Вальсингама дело обстоит сложнее, чем у английского Председателя.

С рассказом Луизы об увиденном во «сне» заканчивается экспозиция пьесы, задано проблемное поле и расставлены действующие лица, говорящие как бы на разных языках, в которых есть одно общее, но по разному нагруженное слово – «веселье». В фокусе напряжения оказывается главная фигура, Председатель, в которой сходятся, казалось бы, несовместимые смысловые потоки. Оставаться далее комментатором чужих выступлений он уже не может. Необходимо его прямое слово.

На это указывает и реакция молодого человека. Ему совсем не по душе то направление, которое принял пир. Обращаясь к председателю, он чуть ли не требует вернуться к духу их прежних собраний, завещанному Джаксоном:

...Послушай,

Ты, Вальсингам: <...> спой

Нам песню, вольную, живую песню,

Не грустию шотландской вдохновенну,

А буйную, вакхическую песнь,

Рожденную за чашею кипящей.

По тональности речи, по резкому «ты», чувствуется, что авторитет Председателя едва держится: еще одно «томное» слово и будет бунт. Но Вальсингам отважен. «Таких не знаю» – отвечает он, давая ясно понять, что «вакхическое» отношение к жизни и смерти не приемлет. Напряжение достигло предела и не заяви он сразу (через запятую) «но спою вам гимн // Я в честь чумы», быть бы взрыву того едкого остроумия, школу которого пирующие прошли у Джаксона. Крутой поворот к обещанному ранее безумному веселью с радостью принят:

Гимн в честь чумы! послушаем его!

Гимн в честь чумы! прекрасно! bravo! bravo!

Вальсингам поет. Ожидавшие от него обещанного ранее веселья, услышали нечто близкое к тому, что хотели:

Зажжем огни, нальем бокалы

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

Однако, Пушкин почему-то не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Указано лишь, что «входит старый священник». Его приход обрывает «немую сцену», в которой замерла компания.

Поскольку отсутствие пушкинской ремарки допускает разброс откликов, посмотрим, к каким выводам склонялась критика. По «оправдательным» версиям Председатель выразил общую для молодых людей идею бунта, направленного против власти Чумы и косвенно – против Бога[25]. По «обвинительным» – та же самая идея, но трактуемая как прямое кощунство. Оно в том, что «мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе божием растворяемся, а в блаженстве уничтожения»[26]. В обеих версиях принимается за самоочевидное цельность сознания героя, непоколебимая уверенность в своем убеждении и, отсюда, сила, энергия жизнеутверждающего вызова. Этот последний момент действительно важен, но если бы смысл Гимна этим и ограничивался, то молодые люди просто не могли не вскричать «браво, браво» и ... это были бы последние слова пьесы. Если в герое нет сомнений, то нет и никаких драматургических оснований для прихода Священника.

Обедненная трактовка гимна Вальсингама в немалой степени обусловлена странным желанием приписывать Пушкину чувства чужие или неизвестные дотоле культурному миру. М.Цветаева, например, увидела в гимне невероятное, «равного которому во всей мировой поэзии нет», переживание блаженства уничтожения. Это скорее (не говоря сейчас о силе поэтического выражения) чувство тютчевское – «Дай вкусить уничтоженья // С миром дремлющим смешай!». Оно связано с языческой компонентой тютчевского мировосприятия, с идеей творческого хаоса, совершенно чуждой уму Пушкина. Показательно, что логика вынуждает М.Цветаеву перечеркнуть «козырную для добра строку» в гимне, согласно которой «все, все, что гибелью грозит», есть «бессмертья, может быть, залог». Эта строка о бессмертии – «если не кощунственная, то явно языческая». Прямо противоположным ощущением от гимна поделился философ, Л.Шестов. По его словам, более ужасной картины, чем в «Пире», не придумать и самой мрачной фантазии. «Человеческий ум, по-видимому, должен со страхом и трепетом отступить перед всесильным призраком всепобеждающей смерти. Кто дерзнет взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас все, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна»[27]. Насчет дерзости – уже чистая риторика. Об этой тайне поведано человеку в «Новом завете» о душе бессмертной и жизни вечной. Поведано и о том, какой ценой искуплены грехи человека, а у смерти вырвано жало ее, почему каждый верующий может дерзко смотреть в лицо смерти.

Общее, что сквозит в обоих высказываниях – удивление перед чувством «блаженства», любви к смерти. Удивительно само это удивление людей верхнего яруса культуры, хорошо знавших источник любви к смерти. О нем, как сказано в стихотворении М.Цветаевой, «пели нам попы», в частности, о том, «что смерть есть жизнь, и жизнь есть смерть». Если настоящая жизнь «там», за гранью смерти, то ревность в вере принимает форму любви к самой смерти. Приписывать честь изобретения этого чувства Пушкину можно лишь при допущении религиозной индифферентности поэта и современного ему общества, воспитанного на просветительских идеях XVIII века.

Этот век, действительно, многое «забыл».Если строка поэта XVI века «я умираю оттого, что не умираю» варьировала едва ли не «общее место»[28], то через полтора века, когда реакция на просветительский рационализм вызвала оживление религиозных интересов, эти «общие места» пришлось открывать заново. Кажется, именно поэтому поэзия «пасторов», в особенности Э.Юнга, получила мощный общеевропейский (включая Россию) резонанс. Круг идей этих поэтов оказал сильное влияние на В.А.Жуковского. Интересно, что Н.М.Карамзин в поэтическом отзыве о Э.Юнге акцентировал внимание именно на той стороне творчества английского поэта, которая связана с рассуждениями о смерти.

Ты бальзам в сердце льешь, сушишь источник слез,

И с смертию дружа, дружишь ты нас и с жизнью.

«Дружбе со смертью» отвечает у Э.Юнга многократно варьируемая мысль о том, что «мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне». В «Нощи третия» она выливается в настоящий Гимн смерти, который больше говорит об одной из важнейших компонент Гимна Чуме пушкинского Вальсингама, чем текст Вильсона. Как известно, именно при переводе песни Вальсингама Пушкин наиболее далеко отошел от оригинала.

«О смерть! не ужель размышления о тебе не причинит мне ни малейшия радости? Смерть есть великий советник, всякою благородною мыслию и всяким изящным деянием человека одушевляющий. Смерть есть избавитель, спасающий человека. Смерть наградитель, увенчивающий спасенного! Смерть освобождает рождение мое, которое без того было бы проклятием. Изобильная смерть дает всем попечениям моим, трудам, добродетелям, и упованиям действительность; без нее все они остались бы химерою. Смерть есть конец мучений всех, а не радостей, источник же и предмет радостей вечно пребывает невредимым, первый в душе моей, а последний в великом своем Отце <...>. Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение <...> Сей страха Царь есть Царь мира»[29].

Если такова смерть, то ведущие к ней «несчастные случаи есть друзья». Сопоставим этот панегирик «Царю мира» с гимном «царице» Чуме и выделим ударную строфу:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

Прямо по Э.Юнгу, «все, что гибелью грозит» – «друзья». Поставленный на грань смерти человек не чувствует, а предчувствует наслажденья, они «таятся», раскроются за гранью, и потому являются лишь «залогом», оконцем в царство истинного наслаждения. «Упоение» в данном случае не имеет никакого отношения к «блаженству». Этим словом передается «высшая степень возбуждения, экстаза, восторга, восхищения»[30]. Чрезвычайный эмоциональный накал возникает из одновременного переживания своей ничтожности и величия. По Э.Юнгу, страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Сила этого гнева не имела бы смысла, если человек бесповоротно порочен. Но она не может быть иной, потому что «человек обладает славным и страшным могуществом быть вечно совершенно злосчастным, или совершенно блаженным»[31]. Сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека. «Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину сию?» – втолковывал неверующему Лоренцо Э.Юнг[32].

Вернемся к «козырной для добра строке». Имеется ввиду Пушкиным, конечно, бессмертье в Боге, а не в смысле бессмертной частицы природного круговорота, метампсихоза по Гезиоду или «что-нибудь такое»[33]. Пафос «залога», предощущение бессмертия зиждется не на разумном философском трюке, «сшивающем» противоречия бытия, а на сильнейшем переживании полноты экстатического состояния, рождаемого единоборством со стихиями, мощью своей заведомо превосходящими человека. Столь мощные эмоциональные взлеты редки и потому являются только «залогом». Если бы ежедневная жизнь состояла из них, не выдержало бы ни тело, ни сердце. Если «за гробом» душа горит от сопричастности силе, красоте, свету Создателя, если приходит к нему не робкой и запуганной, а преображенной, готовой к интенсивности бытия, невозможной в земных формах, тогда «счастлив тот, кто средь волнений» земной жизни «обретал и ведал» эти проблески инобытия.

Религиозной компоненты пушкинского гимна читатель не видит потому, что с пушкинских времен сильно изменился круг чтения. Как эстетически и философски «превзойденная», из него выпала литература века Просвещения, а вместе с нею скрылся из глаз, растворился в общем культурном массиве органичный для пушкинской мысли литературный и проблемный контекст. Сам же Пушкин «век минувший» ставил высоко. М.П.Погодину, например, писал: «я в душе уверен, что 19-ый век, в сравнении с 18-м в грязи». Показателем «грязи» (т.е. порочности, нравственной низости,) была, в частности, широкая популярность сладкозвучного, но однообразного Ламартина с его «Религиозными гармониями» (VII, 323). Штрих важный в аспекте нашего разговора, т.к. в связи с французским поэтом всплывает нужное нам имя: «Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины». В предпочтении, отданном английскому поэту-проповеднику, можно видеть и указание на генезис песни Вальсингама. Для его понимания необходимо отметить и момент размежевания, ту грань, за которой параллель «расходится».

Воспевая человека бессмертного, повествуя о радостях, ожидающих человека на твердой земле жизни вечной, Э.Юнг всячески старается доказать опасность радостей земных. Мало того, что они отвлекают от мыслей от смерти и тем самым делают человека перед ней беззащитным. Они порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие, сопровождающее веселия, примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Человек мудрый, друг добродетели, стремится прочь от заразительного мира, любит блаженное уединение, где страсти усыплены, а душа советуется сама с собою, «весит на весах своих дела прошедшие, назначает будущие <...> ответствует на всякую ложь жизни сея, и размышлениями своими оныя уничтожает»[34]. Следует ли такому взгляду на современного человека и его «мудрость» Вальсингам? Совсем нет, и заканчивает Гимн призывом прямо противоположным:

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Выйдя к идее бессмертия, дав совершенное иное, чем прежний Председатель, основание для бесстрашия перед Чумой, Вальсингам делает крутой поворот ко «лжи жизни сея», вместо блаженного уединения зовет «пенить бокалы», т.е. к «веселью», обратиться к которому обещал ранее.

Признание за Э.Юнгом глубины не отменяет, однако, того, что он «скучен», т.е. Пушкину ясно видна грань, где «глубина» переходит в «общие места», давно известные «старые словесы». Видна она и пушкинскому Председателю. Он расходится с компанией молодых людей по мировосприятию, но совпадает с ними в отношении к «скуке во время чумы». Было бы, однако, опасной поспешностью принять легкость тона в оценке поэзии Э.Юнга за проявление отношения Пушкина к «общим местам» религиозной традиции. Подчеркнем, что ремаркой после Гимна Пушкин вводит в действие именно «старого священника». Со старыми истинами будет связана вторая часть пьесы, противостояние Вальсингама и Священника.

 

 

 

Священник входит и сразу, не пытаясь даже вникнуть в ситуацию, начинает говорить. Это значит, что ему и не надо было что-либо слышать и видеть, достаточно самого факта «пира». А все же как он попал на пир, на эту улицу, на которой... нет Чумы ?! Почему нам не верить словам молодого человека, сказанным Луизе: «улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти,// Приют пиров, ничем не возмутимых».(подчеркнуто мною. - А.Б.). Вот Джаксон жил на другой улице и сгинул.»Наша» же улица какая-то меченая, чума ее обходит. Более того.

Сам Священник о чуме не упоминает, не произносят этого страшного слова ни Мери, ни Луиза, а молодой человек, поминая Джаксона, говорит о «заразе, гостье нашей». Только Вальсингам назвал эту гостью чумой. Правда, тоже как-то нетвердо, ибо мог бы назвать и «жницей роковою». Ведь поет же он в гимне, что «Чума <...> льстится жатвою богатой». От ее серпа и косы «пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв». Кстати, сам Пушкин почти буквально повторит эти слова о «ранних и бесценных жертвах», поминая (в письме П.А.Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых «скосила» вовсе не чума.

«Зараза», «гостья» (часто с прибавлением – непрошенная), «жрица роковая» – перифразы одного и того же образа – смерти. Из того же ряда – черная телега с черным негром. В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. С той же целью – максимального ослабления первичного, физиологического смысла «чумы» – Пушкин устраняет признаки исторического и местного колорита. У него нет даже упоминания города, как места действия. А что есть?

Есть, как поясняет ремарка, «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». Что-то знакомое слышится в этой ремарке – отзвук, игра, «машинный перевод» фразеологического оборота «Будет и на нашей улице праздник». Задана ситуация не просто праздника, а «пира», т.е. автор говорит нам, что «дела» пирующих вполне и вполне в порядке. Но вместе с тем это тот пир, при котором каждый знает, что «когда соберут со стола, уже другого ему не накроют» (В.А.Жуковский). Молодые люди «явились на жизненный пир», «пируют за трапезой жизни», «гостят на празднике жизни». «Пир» и «чума» – экспрессивные образы, фразеологические синонимы «жизни» и «смерти».

Вернемся к завершающим «кощунственным» строфам «Гимна Чуме»,где перечисляется «все, все, что гибелью грозит» – бой, океан, ураган. Эти слова в поэтике Пушкина принадлежат к типу фразеологизмов «жизни»[35]. Например:

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой...

Аравийский ураган – жар жизни, в противоположность Зиме, т.е. Смерти. Через образ огня (пламень, жар, пыл) выражалась высокая степень проявления и протекания чувства[36]. К тому, что «гибелью грозит», помимо океана и урагана следует причислить и вино, и негу, и любовь:

Пусть наша ветреная младость

Потонет в неге и вине.

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным, иногда обратным, смыслом по отношению к тому, что предстает при прямом, «нехитром» чтении. В первую очередь это относится к проблематике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека в виду неминуемой смерти. Ибо, по выражению В.Xлебникова, «смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы»[37]. Если так, то молодые люди ведут жизнь вполне обыкновенную, никакой особой скандальной экстравагантности, граничащей с преступлением, в их весельи нет. А что до чумы, то она выступает как символ смерти, т.е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, «гиптяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим,что скоро и они такими же будут»[38]. Нам этот обычай ни о чем не говорит, но о многом говорил мыслителю, в «Опытах» которого многое было если не своим, то близким Пушкину. Наряду с массой других пример Плутарха приведен Монтенем в рассуждениях «О том, что философствовать – это значит умирать». Монтень настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти. Зачем? Ответ весьма важен: «Размышлять о смерти – значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения»[39]. В том числе – от принуждения церковного. В пьесе этот мотив проявится в раздраженной реакции молодых людей на властный тон и требования Священника. И нельзя сказать, что она продиктована лишь испорченностью или легкомыслием, не имеет за собой ничего положительного. Священник осуждает не поведение данной частной группы людей, а «дух века», осуждает с позиций, для этого века уже, мягко выражаясь, не «модных». Обе стороны говорят на разных языках, диалог бессмыслен. Иное дело Вальсингам, противостоявший компании на протяжении пира. И коль скоро в финале Гимна он, как кажется, «переметнулся» на ее сторону, то это результат его мучительных ночных дум, поиска решения проблемы «свободы от принуждения» человеком, который, – скажем цитатой из пушкинского письма, – «все чает в воскресение мертвых». Что скрывается в этом аспекте за последней, принимающей на себя (по правилам версификации) особую смысловую нагрузку, строфе Гимна чуме ?

Если чувства, сопровождавшие основной текст песни, можно назвать, вслед за скупым рыцарем, «приятными и страшными вместе», то в конце к ним добавляется нечто новое, вызывающее гамму эмоций, в том числе и внеэстетических:

И Девы-Розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Еще в лицейский период Пушкин усвоил символику «розы» как быстротечности любви, красоты и молодости. Но в то же время имя Роза было условным именем девиц легкого поведения (см. о Сент-Беве: «он уже не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях»). С таким смысловым оттенком корреспондируют далее по тексту слова Вальсингама о «ласках погибшего, но милого созданья». Из этих компонент складывается первый слой метафоры «Девы-Розы» – перифразы чувственной любви, не исключающей «грехов молодости». Эпатирующего эффекта достаточно для раздражения «нравственной ценсуры» (Пушкин), но явно мало для напряженности вызова, звучащего в этих строках.

Обратим внимание на отточие, которым Пушкин отделил «Быть может» от «полное Чумы».Оно собирает, концентрирует внимание на резком, парадоксальном, даже эпатирующем образе, чуждом поэтике XVIII века с его античными ориентирами, чувством вкуса, требованием «приятности» как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о «презрении миру». На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось «болезнью», «пыткой души», «бременем», «неволей» и т.п. Писатель V века Паллад с брезгливостью писал о самом дыхании человека[40]. Паллада Пушкин мог и не знать, но Петрарку знал хорошо. Диалог Петрарки «о презрении к миру» наполнен сетованиями на тягость телесных уз, волнующие человека страсти названы «чумными», само обиталище человека – чумным местом. С аскетической точки зрения «гимн жизни» есть в полном смысле «гимн чуме». Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине герой диалога бл.Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти[41]. Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реакцию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир «из могилы», подводит свою песнь к тому же аргументу – и отвергает его («пьем дыханье... полное Чумы»).

Вспомним теперь, что интересующий нас образ уже возникал в пьесе ранее, в песне Мери: «уст умерших не касайся» – предупреждение любимому, который в любви своей «забудет» про Чуму. И тогда нельзя не признать, что поцелуй Деве-Розе есть прямой вызов аскетическому «презрению миру».

 

Гимн встречен молчанием. Оно может быть понято так, что молодая компания глубоко озадачена, не в состоянии ни поддержать, ни осмеять «автора».Тогда немая сцена была бы предвозвестником заканчивающей пьесу ремарки о «глубокой задумчивости» Вальсингама. Эта перекличка важна для нас, читателей. Самих же участников застолья едва ли что-нибудь в Гимне смутило, действительно заставило задуматься. Чуть позже они будут гнать Священника, а потом расценят как «бред» порыв чувств Вальсингама. Пауза после Гимна удерживает наше внимание на Вальсингаме. Может быть, они и были, какие-то одобрительные или возмущенные возгласы, но он их «не слышит», весь погружен в себя, в мысли, только что впервые высказанные вслух.

Роль пирующих в пьесе исчерпана. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен – они сливаются в «хор» (как свидетельствуют ремарки: «многие голоса», «несколько голосов», «женский голос»). В свете рампы остаются две фигуры, Вальсингам и Священник, а пьеса приобретает привкус другого жанра – жанра философского диалога.

С античных времен к нему обращались мыслители для передачи через «раздвоение автора» сложной философской или религиозной мысли. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое «я» между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, бл.Августином. Красноречиво, в контексте всего предыдущего, и название этого произведения – «Моя тайна, или книга бесед о презрении к миру». Под другими именами та же пара у Пушкина решает, с поправкой на время, сходную проблему.

«Тайна» Петрарки раскрывалась в собеседовании с отцом церкви, в присутствии спустившейся с небес Истины, повелевшей блаженному старцу прийти на помощь поэту в его «борениях». Бл.Августин упрекал поэта в приверженности «чумной заразе жизни». Этот тезис оспорен в гимне пушкинского героя. Его вызов услышан и при последних звуках гимна, появляется посланец Истины – «старый священник».

 

 

И пастырь церкви нас всегда наставит;

Вот путь спасенья, и другого нет.

Данте

 

Указанием возраста Пушкиным дано понять, что слова, с которыми Священник обратится к молодым людям, родились не вчера и не сегодня, не зависят от времени и безразличны к нему. Не имеет значения ни что за люди собрались за столом, ни предмет их разговора. Важно лишь то, что это сборище с вином и песнями, тогда как рядом умирают люди. Он не знает, что его карта уже разыграна и побита (побита ли?) Вальсингамом.

На фоне того, что только что видела и слышала пирующая компания, речь Священника выглядит слишком ординарной (что и отметила М.Цветаева). Слишком велик контраст между бурным, высоким по смысловой наполненности и эмоциональному напряжению гимном и банальной риторичностью, «общими местами» проповеди. Ничего, кроме шуточек, «столь едких в их важности забавной», вызвать она не может:

Он мастерски об аде говорит!

Ступай, старик! ступай своей дорогой!

Вальсингама не слышно. Но после второй инвективы Священника он подает голос и в нем явно звучит ирония. О чем говорил Священник? О том, что пир для христианина – грех. Следует разойтись по домам, ибо в отказе от пира – единственный путь к спасенью, и другого нет. Вальсингам отвечает на буквальный смысл его последней фразы:

...Дома

У нас печальны – юность любит радость.

Фигура умолчания несет собственный подтекст, отрицающий тождество «пира» и «греха». Священник возмущен: тем, что слышал, но, оказывается, еще более тем, от кого услышал. Он знает о Вальсингаме больше, чем мы, и поражен метаморфозой:

Ты ль это, Вальсингам, ты ль самый тот...

Вальсингам, он «тот самый» человек, кто за короткий срок похоронил мать и жену, но уже не тот самый, кто был понятен Священнику. Что-то в нем изменилось. Не-легко ему видеть Священника объектом насмешек, нелегко сознавать, что ничего нельзя поправить, ибо вряд ли удастся в чем-либо переубедить Священника.

Все, что сказано этим старым человеком – правильно при аскетическом пути в вере. Примем во внимание, что Церковь не настаивала на обязательности аскетизма для мирян, более того, в свое время ставила вопрос о том, когда аскетизм становится греховным. Не Церковь представляет Священник, а крайнее выражение идеала христианина, его устремленности к Богу. Чума – явление исключительное, не являющееся нормой человеческого существования, есть лишь натуральное, видимое выражение особого, не свойственного обычной, ровной жизни внутреннего состояния человека – предельной честности перед самим собой. На этой глубине человек верящий не может увернуться или как-то обойти тот факт, что идеал жизни христианина предполагает самоустранение от мирских треволнений. «Ступай за мной» – тоном властного, непререкаемого авторитета требует Священник. Вальсингам, каким его знали раньше, не мог бы не подчиниться. Теперь – может.

Интонация начальных ответных слов Вальсингама передает медленное колебание чаш внутренних весов: даже в момент ответа идет в нем перепроверка пережитого – «Зачем приходишь ты //Меня тревожить? Не могу, не должен // Я за тобой идти». Что он пережил – пройдет перед нами в нескольких «моментальных снимках»:

...я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю –

И...

Тире перед «и» – графически подчеркнутый переход в речи Вальсингама от него прежнего к нему теперешнему, обозначение границы, перелома, повлекшего за собой осознанье «беззаконья своего», переход к иному жизненному поведению:

...новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь)

Погибшего, но милого созданья...

Помимо прочего, из этих быстро промелькнувших «кадров» мы с удивлением узнаем, что «новая» жизнь началась для него недавно. До смерти матери он, по-видимому, вел жизнь строгую, был далек от «пиров разврата» (иначе не сказал бы о «новизне»). Теперь же то, чего раньше сторонился, перестало для него быть «развратом». Священнику он вкратце рассказал о том, о чем пел в Гимне. «Бешенство веселий», как и «благодатный яд этой чаши» и «ласки» – все это перифразы «жизни». Если речь Вальсингама выразить простыми словами, то получится, что он «здесь удержан» любовью к земной (грешной по высшему счету) жизни. Смысл аскетизма – в очищении от земной скверны на пути к спасению. Это прекрасно сознает Вальсингам и... отвергает:

...поздно, слышу голос твой,

Меня зовущий, – признаю усилья

Меня спасти... старик, иди же с миром;

Признавал ли он тем самым, что глубоко подпал под власть греха и нет ему дороги назад («поздно»!)? Мы могли бы так думать и сожалеть о слабости человека, не устоявшего на путях праведных под бременем несчастий, могли – до последней фразы, подобной удару хлыста:

Но проклят будь, кто за тобой пойдет!

Не только он «не может, не должен» пойти за Священником, но и ни один из пирующих.

Вся сила личной убежденности сконцентрирована в этой заключительной фразе. За нею следует взрыв «бесовского восторга» :

М н о г и е

Bravo, bravo! достойный председатель!

Вот проповедь тебе! пошел! пошел!

Возгласы молодых людей мешают заметить, что «проповедь» обращена не к Священнику, а к тем, кто готов покинуть пир из страха, под угрозой не получить «спасения», другими словами – из «эгоизма самоспасения». Может быть, Священник именно так понял отповедь Вальсингама и продолжает пробиваться к его душе, но уже не со стороны греха и спасения:

Матильды чистый дух тебя зовет!

На сей раз Священник достиг цели. В сильнейшем волнении Вальсингам встает (см. ремарку) и произносит несколько фраз, которые производят впечатление отказа от всего, что утверждалось перед тем в Гимне и после него. Уверенный в своей правоте предводитель «бесов» вдруг превращается в кающегося грешника. Оказывается, он на самом деле тоже (как и Священник) считает развратом и пир, демонстративно, под одобрительные крики молодых людей, им защищаемый ранее, и все, чем «здесь удержан». Сейчас он страстно желал бы «скрыть это зрелище». Он не тронулся с места при напоминании о матери, взирающей с небес на погрязшего в пиру разврата сына; не тронулся с места при словах об ушедших из жизни «возлюбленных душах», среди которых и его жена, но обращение к «чистому духу Матильды» буквально его «вышибает из седла». Как совмещаются эти взаимоисключающие чувства в душе и сердце Вальсингама?

С точки зрения сентиментально-романтической или сентиментально-атеистической ответ однозначен – такова сила любви. Набор произносимых при этом слов примерно таков: «Стоит Священнику только одной фразой напомнить Вальсингаму о похороненной жене, как в Председателе окончательно пробуждается сердце»[42]. Если все так, и во всей путанице виновато полусонное сердце, то почему «окончательно пробудившись», оно не гонит его с пира замаливать постыдные грехи гордыни и забвения памяти матери и жены?

Объяснение поведения Вальсингама через «силу любви» приводит к нелепости. Это, однако, отнюдь не значит, что сила любви не при чем. Ошибка возникает из-за того, что читательское сопереживание «одалживает» Вальсингаму (неосознанно и потому легко) чувства популярных страстотерпцев за любовь, скажем, Тристана к Изольде или Ромео к Джульетте. Но эти истории никак не связаны с «чистым духом» мертвой возлюбленной.

Уместнее был бы пример Петрарки с его сонетами «На смерть Мадонны Лауры». В основе страданий и противоречивости чувств Вальсингама и великого итальянца лежит одна и та же проблема. Но и эта параллель «расходится». Любовь к Лауре вменялась святым отцом в вину Петрарке (перед лицом небесной Истины), тогда как в случае Вальсингама, наоборот, «бессмертные очи» Матильды свидетельствуют об Истине. Нужен другой ориентир. Он очевиден, ибо был лишь один поэт, для которого возлюбленная и до, и после ее смерти была средоточием поэзии, философии и религии.

Кажется, Пушкин строил здание своей «маленькой трагедии» с таким расчетом, чтобы голос этого поэта мог быть услышан.

 

 

Прислушаемся к голосу Вальсингама, к особенности его звучания, на которую он сам обращает внимание слушателей перед исполнением гимна в честь чумы: «Охриплый голос мой приличен песне». Сравним с оригиналом, где та же фраза звучит так – «мой плохой, охрипший голос не очень поможет делу». Герою Вильсона «охриплость» мешает, для гимна он хотел бы иметь данные оперного певца. В словах пушкинского Председателя извинительной интонации нет, наоборот, он уверен в соответствии, «приличии» звучания смыслу его песни. Эта тонкая нюансировка обусловлена, как видим, не задачами перевода, а, скорее, «срисовыванием» характерных черт известного образа. Какого – легко узнать, заглянув в биографию любимого Пушкиным Данте. Как сообщает биограф, голос Данте «всегда звучал в лад тому, о чем шел разговор», а звук его лиры подобен «ужасному для слуха голосу павлина»[43]. Этот биограф – Боккаччо, так трактует «птичью» метафору: «Я сказал, что голос павлина ужасен для слуха, меж тем как стихи нашего поэта, на первый взгляд, сладкозвучны, но если вдуматься в их сокровенный смысл, мы убедимся, что относящееся к павлину относится и к поэме («Божественной комедии». - А.Б.). Чей голос звучит страшнее, нежели голос поэта, когда он, дав простор жестокой своей фантазии, бичует преступления живых, или карает умерших, или гневно обрушивается на склонных отдаться во власть порока? Ничей, ничей!»[44]. Вальсингам не карает и не бичует, «простор жестокой своей фантазии» дал для решения других проблем, к которым «Ад» имеет самое непосредственное касательство, а «уместность» в поэзии такого рода «охриплой» фоники лучше Боккаччо объяснил сам Данте:

Когда б мой стих был хриплый и скрипучий,

Как требует зловещее жерло <...>

Мне б это крепче выжать помогло

Сок замысла <...>

Ведь вовсе не из легких предприятий –

Представить образ мирового дна;

Здесь не отделаешься "мамой-тятей" <...>

Но помощь Муз да будет мне дана <...>

Чтоб в слове сущность выразить сполна.

Не только «лад» гимна чуме не позволяет «отделываться мамой-тятей». Откуда этот уверенный, даже властный тон речи Вальсингама, где источник права, позволившего ему проклясть любого, кто покинет пир? В понятиях христианских антиномий фигура, противостоящая Священнику, воспринимается в отблеске «адских» сил. Пример Данте позволяет увидеть иной источник внутренней силы Председателя.

«Il gran padre A.P.» (Великий патриарх А.П.) – назвал себя Пушкин. «По наследству» могли передаться Вальсингаму и дантовские черты, и сила любви. В разгадке внутреннего смятения Вальсингама при имени Матильды напрашивается параллель с Беатриче.

Мы не знаем, случайно или с оглядкой на Данте выбрал Вильсон имя Матильда для жены Вальсингама. У Данте Мательда – обитательница «Земного рая», которая приводит автора к Беатриче. Вильсон не только заимствует имя у героини дантовой поэмы, но и помещает ее на небеса в средоточие света. В оригинале обращенные к ней слова Председателя звучат так: «о святое дитя света, я вижу тебя сидящей там, куда падшее существо, как я, не может надеяться вознестись». Однако в дантовской лексике вильсоновский герой не удерживается, соскальзывает на «языческий» лад: «Дивная звезда! Ты – дух светлой Невинности. Полная прелести и укора, ты озаряешь того» и т.д. Пушкин при «переводе» оставляет только первую фразу и усиливает ее дантовское начало, отдавая героя полностью во власть видения:

Где я? Святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже...

Пушкинский Вальсингам – визионер, как и Данте, и подобно ему весь устремлен к свету, в котором пребывает «бессмертный», «чистый дух» Матильды. Состояние «потери себя» (чего не происходит с героем Вильсона) очень точно передает чувства Данте, описанные им в «Новой жизни». С тех пор, как он начал думать о Беатриче «всем устыженным сердцем <...> случалось так, что такую скорбь таила в себе иная мысль, что я забывал и ее, и место, где я находился»[45]. Из глубины устыженного сердца Вальсингама исходит «скорбь» при мысли о том, что он не равен себе прежнему:

...Меня когда-то

Она считала чистым, гордым, вольным...

Нам нелегко понять это признание, т.к. «чистый», «гордый», «вольный» – давно стали знаками байронического, романтического героя. «Краски чуждые», они «спадают ветхой чешуей» при обращении к той терцине из «Ада», где Беатриче говорит о Данте, что он

В пустыне горной верный путь обресть

Отчаялся...

Что это значит – объяснено в «Раю»:

Он <...> был таков когда-то,

Что мог свои дары с теченьем дней

Осуществить невиданно богато.

«Когда-то» и Матильда считала таким Вальсингама. Кажется, Пушкин заставляет своего героя «цитировать» Беатриче, говоря о Матильде.

Почему он так страстно возжелал, чтоб «от очей ее бессмертных // Скрыть это зрелище»? Потому, что обращает к себе тот же упрек, что услышал Данте от Беатриче:

Он устремил шаги дурной стезей,

К обманным благам, ложным изначала,

Чьи обещанья лишь посул пустой <...>

Ты должен был при первом же уколе

Того, что бренно, устремить полет

Вослед за мной, не бренной, как дотоле,

Не надо было брать на крылья гнет.

Чтоб снова пострадать – будь то девичка

Иль прочий вздор, который миг живет.

Под «девичкой» имеется ввиду не девица легкого поведения, а «сострадательная дама»[46], («погибшее, но милое созданье»?). Предавшись пирам, «тому, что бренно», Вальсингам «устремил шаги дурной стезей», связал себя «падшим» состоянием человека. «Крапива скорби» сжигает Вальсингама. И скорбь, и стыд стали его спутниками с того самого момента, когда он решился на «новую жизнь». При упоминании имени Матильды лишь вскрылось то, чего мы не знали, но знал и мучительно переживал сам исполнитель Гимна чуме. Никакой «метаморфозы» с ним не произошло.

О ней можно было бы говорить лишь в том случае, если бы Вальсингам сам, своими устами произнес слова отречения от тщеты земной. Этот шаг предполагает средневековая концепция «комедии души» при ее восхождении к богу, ибо

... если кто признал вину свою

Своим же ртом, то на суде точило

Вращается навстречу лезвию.

Данте так и поступает, признает, что,

...Обманчиво маня,

Мои шаги влекла тщета земная,

Когда ваш облик скрылся от меня.

после чего Мательда окунает его в поток Леты и переводит на другой берег в исконном состоянии безгрешности. К тому же зовет Вальсингама Священник: «Пойдем, пойдем». Но уйти с пира, омыться от него в водах Леты Председатель отказывается: «Отец мой, ради бога, // Оставь меня!». Он не возражает Священнику – голосу Истины и Идеала, голосу христианского «я» в нем самом. Определеннее об этом состоянии сказал Пушкин ранее, не устами литературного героя, а от себя:

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

«Трепещет и проклинает» Вальсингам, но в то же время, он, частный человек, чувствует в этой, земной жизни высокий смысл, отказаться от которого было бы равнозначно сделке с совестью.

Посмотрим ради интереса, как слова Председателя звучат у Вильсона – «О, Святой отец, уходи! Во имя милосердия, предоставь меня моему отчаянию». Герой Вильсона нуждается в милосердии, ибо он «отбросил не только надежду на Небо, но и стремление к нему», вопреки заповеди, сотворил себе кумира – земное счастье. («На груди этой проститутки <...>, наперекор всему, о чем мне шепчет могила, я буду теперь искать <...> забвения разбитого счастья»).

Отчаяние не породило никакой новой мысли о мире. Иное дело – пушкинский герой. Не служением кумиру счастья он «здесь удержан», а всем тем, что стоит за «сознаньем беззаконья моего». Этих слов нет в английском тексте. Они вставлены Пушкиным , что придает им особый вес в объяснении мотивов упорства Вальсингама в нежелании покинуть пир.

Одно восклицание в «бреде» выпадает из высокого контекста «вины», звучит диссонансом в покаянии пред «чадом света» – «знала рай в объятиях моих». Наряду со стыдом Вальсингама жжет воспоминание о радости их с Матильдой земной любви. Это не безгрешная любовь Адама и Евы, но та, что

...сжигает нежные сердца,

И он пленился телом несравненным,

Погубленным так страшно в час конца.

Снова Данте, устами Франчески, объясняет нам чувства и скорбь пушкинского героя:

...Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена

В несчастии...

Уйти с пира, омыться от земного – значит отказаться от радостных времен как от обманчивой тщеты жизни. Тут совесть задушит.

Эту трудность обошел Данте (как и Петрарка), не обмолвившийся в своей поэзии ни словом о жене. Между платонической любовью к Беатриче земной и Беатриче-Свету нет противоречия, и лишь поэтому «трагическая жизнь души, протекающая в заблуждениях и борьбе с чувственностью, здесь завершается комедией, то есть венчается счастливым концом, победой духа»[47]. Потому и обошел, что саму проблему чувственной любви глубоко пережил. Он поместил в пятый круг «Ада» как «сладострастников» Ахилла, «который был любовью побежден», Париса, Тристана. Вместе с ними «терзает воздух черный» души Паоло и Франчески. Дослушав их повесть, раздираемый противоположными силами оправдания и осуждения, «суровый Дант» впадает в своего рода «глубокую задумчивость»:

И я упал, как падает мертвец.

За пол-тысячелетия проблема не стала проще, но за это время европейская личность далеко продвинулась на пути «самостоянья человека», у истоков которого стоит фигура Данте. Решение труднейшей проблемы пушкинским героем есть решение личности, сознающей «беззаконие свое». Из размышлений о том, что значила для него Матильда здесь, на земле, вызрел общий вывод – «юность любит радость». В число страстей, всего того, «что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья», но и является в то же время «залогом бессмертия», входит и «полная чумы»

чувственная страсть[48]. Не по ошибке Вальсингам пришел на пир, не по ошибке его возглавил и вел молодых людей к более глубокому, чем деистически-эпикурейское, пониманию трагизма и сакраментального смысла «веселья».

Понял ли все это Священник ? Не исключено. Ответ надо искать в последней реплике, с которой он покидает пир:

Спаси тебя господь!

Прости, мой сын.

Религиозная лексика настолько давно выпала из речевого обихода, что есть опасность модернизации, прочтения этих слов на светском, к тому же современном, уровне. В последней, на данный момент, интерпретации «Пира во время чумы» предлагается рассматривать реплику Священника как «скорбно-сочувственное прощание»: движимый жалостью, он оставляет Председателя «на милость тех сил, которые могут его спасти»[49]. Но если мы сопоставим пушкинский «перевод»с оригиналом («Да сжалится Небо над тобой, дорогой мой сын!»), то увидим, что Пушкин убирает как раз оттенок жалости. Его герой о милости не просил и Священник не к ней взывал.

Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен усмотрели в реплике Священника сознание слабости и даже вины: «Устами Священника церковь просит прощения у мира – как пастырь, не уберегший стадо»[50]. С этим выводом не позволяет согласиться не только то, что Церковь как пастырь не подотчетна миру, но в первую очередь пушкинское словоупотребление. Слово «прости» в данном случае эквивалентно «прощай», сказано, чтобы «распрощаться», просьбы о прощении не подразумевает (Ср. «хочу с тобой // Расстаться нынче как приятель. Прости»).

Составители «Словаря языка Пушкина» исходили не из задач интерпретации, а из фактов языка, живого в пушкинское время словоупотребления, и квалифицировали строку «Спаси тебя господь! Прости, мой сын» как «формулу прощания, заключающую пожелание благополучия». Такое разъяснение дает основание считать, что в эмоциональной вспышке Священнику открылась вся серьезность упорства Председателя и это изменило его отношение к самому факту участия Вальсингама в «пире».

На отказ Священника от прежней позиции, позволявшей ему судить заблудшего в грехе человека или молить Небо о милости к нему, в свое время указал Ю.М.Лотман, по мнению которого пьеса завершается фактическим примирением антагонистов, «признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой»[51]. Мысль верная, но требует уточнения, ибо слово «примирение» упрощает, точнее, обмирщает решение Священника, вносит оттенок житейского компромисса. Для Священника не может быть двух правд. Уйти с пира с теми словами, что были произнесены, он мог лишь в том случае, если поверил, что и для Вальсингама есть лишь одна правда. Только тогда он мог «оставить» Вальсингама, уравняться (а не примириться) с ним в сыновстве перед единым Отцом, ибо «один бо есть отец ваш, Иже на небесах». Православный догмат об «исхождении Св. Духа только от Отца»[52] не позволяет священнику навязывать свое понимание истины мирянину, является основой духовной самостоятельности верующего. Из него, можно думать, исходил митрополит Филарет (которого некоторые пушкинисты считают прообразом пушкинского Священника), когда учил, что «если ты усвоил себе веру сердцем, <...> то вследствие сего надлежит по слову апостольскому веселиться Xристу верою в сердце, то есть внести в него свою благодать, свой свет, силу и жизнь, свое мудрование, любовь и добродетель»[53] (выделено мною.- А.Б.). «Свое мудрование» отстаивал Вальсингам, и Священ-ник, говоря словами архимандрита Федора, «остерегся посягнуть на права и власть, принадлежащие в отношении к умам и сердцам самому небесному Отцу»[54].

Священник уходит. Пир продолжается, как свидетельствует ремарка. Заметим – не возобновляется, а продолжается. Собственно, он и не прекращался, ибо «пир» есть жизнь. Вальсингам покинет его, когда придет время «сойти в землю», в ту «общую яму», у которой молится Священник. Но оставшись на «пиру», Вальсингам не обращается к веселью, а пребывает в глубокой задумчивости.

Ночные размышления привели его к «оправданию мира», радости жизни (в том числе и плотской любви) в этом мире. Эта мысль заявлена им в Гимне, в ответах Священнику, заявлена с вызовом аскетическому «презрению мира». Пока Священник говорил общими местами, приравнивая «радость» «разврату», у вызова был смысл, была отвага борьбы с устаревшим мироотношением, не считающимся с ходом времени, ростом знания и самосознания личности. Но когда Священник простился с ним без осуждения, признав возможность его правоты, основание для вызова исчезло. Проблема, мучительная для Вальсингама, перешла из внешнего плана противоборства старого и нового во внутренний план, обнажилась трудность самой религиозной ситуации. Не во власти Священника ее разрешить, это прерогатива Церкви. Если Вальсингам прав, и любовь, радость в этой жизни не противоречит воле Отца, чьим даром и является жизни человека, то для этой «бренной» жизни должен существовать идеал, санкционирующий, освящающий и любовь, и радость, и деятельность, движимую страстями. Но «что делать нам ? и чем помочь?», если религиозная традиция говорит лишь об одном идеале и он аскетичен, устремляет человека прочь от этого мира. Или идеал двойственен, и есть его другая ипостась, не сформулированная еще в слове церковном, обращенном к «миру». Его не знают молодые люди и свято место заполняется другими, по языческим образцам созданными идеалами, в которых нет места ни смерти, ни воскресению.

В начале XX века, когда «новое религиозное сознание» выдвинет вопросы оправдания земного бытия, будет выдвинуто и положение, что «новозаветный идеал жизни не единичен, а двойственен. Быть может, гораздо правильнее и истиннее было бы мыслить и утверждать, что новозаветный идеал тройственен, по образу трех Лиц Пресвятой троицы»[55]. Через три черверти века после Пушкина русская религиозно-философская мысль только приступит к решению проблемы, с которой один на один он оставил своего героя.

Священник увидел правду в «беззаконии» Вальсингама, но не благословил, не мог благословить его, не снял противоречия в душе сына, который, выстрадав свое мудрование, все же не может не чувствовать себя грешником пред «чадом света». Напрасно его стремление к сионским высотам, грех тяжкий гонится за ним по пятам. С ним нет благодати, освящающей, освобождающей волю к действию. Если душу в этом тяжелейшем решении представляют ей самой, остается вечная неразрешенность, как тяготеющее над ней облако.