Александр Белый

«Повести Белкина»: перипетии совести.

Московский пушкинист. Т. XII, М. ИМЛИ РАН. 2009. С. 316.

       

Первое препятствие на пути понимания «Повестей Белкина» –  непонятность фигуры этого мнимого автора. Зачем он понадобился Пушкину? Разброс мнений был в свое время подытожен С.Бочаровым: «Белкин  – не воплощенный рассказчик – фигура, более характерная для послепушкинской прозы, – но «медиум», повествовательная среда, объединившая повествующего автора с миром его повествования».1 Пытаясь прояснить эту сложную «функцию» Белкина, С.Бочаров подхватывает догадку В.Виноградова о том, что «в самом изложении и освещении событий, составляющих сюжеты разных «Повестей Белкина», ощутимо наличие промежуточной призмы между Пушкиным и изображаемой действительностью».2 Поскольку «к образу подобного типа у литературоведения  не хватает подходов»3, мы пойдем от «читателя», т.е. пушкинского представления о своем читателе.

О нем Пушкин выскажется в «Романе в письмах» (1829): «Теперь я понимаю, за что Вяземский и Пушкин так любят уездных барышень. Они их истинная публика». Эта публика много и без разбора читает. Маша из «Романа в письмах» хорошо знает русскую литературу. О библиотеке, бывшей в распоряжении героини «Рославлева» (1831),  Пушкин заметит, что она «большею частью состояла   из сочинений писателей XVIII века. Французская словесность, от Монтескьё до романов Кребильйона, была ей (Полине – А.Б.) знакома. Руссо знала она наизусть». Имя Руссо – единственное, удостоившееся выделения из длинного ряда знаменитых авторов. Вполне возможно, что в период 1829 – 1831 гг.  философемы Руссо по каким-то причинам притягивали к себе пристальное внимание Пушкина. В таком случае Белкин мог бы оказаться важен не сам по себе, а как «отражение», призванное  напомнить о Руссо. Заметим для начала, что Руссо, как и Белкин, был «издателем» произведений своих собственных персонажей. Но  приглядимся пристальней и зададим несколько  вопросов.

Зачем, например,  понадобилось Пушкину указание на то, что «кроткий и честный» Иван Петрович имел «великую склонность к женскому полу»? Это коварное свойство, однако, наглухо нейтрализовано «истинно девичьей» стыдливостью нашего скромного героя. Вместе с тем Пушкин дает сноску о том, что «стыдливость» Белкина была предметом «анекдота».  Какого анекдота – не говорится, но ранее Пушкин устами соседа Ивана Петровича зачем-то сообщает такую пикантную подробность, что его скромный герой не был женат, но «поручил управление села старой своей ключнице, <…> не умевшей никогда различить двадцатипятирублевой ассигнации от пятидесятирублевой». Все эти детали имеют весьма прозрачные параллели с характером Руссо и  спутницы его жизни. Об отношении Пушкина к Руссо-человеку мы практически ничего не знаем, и это не наша тема. Нам важны узнаваемые характеристические черты, сближающие Ивана (Жана) Петровича Белкина с Жаном Руссо, известным своей чувствительностью и чувственностью. Словами  из его «Исповеди» и скажем о «стыдливости» Белкина: «Те, кто это прочтут, посмеются, конечно, над моими любовными похождениями, заметив, что после долгих подступов самые смелые из них кончались поцелуем руки. О, мои читатели! Не заблуждайтесь. Быть может, от моей любви, завершившейся поцелуем руки, я получил больше наслаждения, чем когда-либо испытаете вы от вашей любви, которая, по меньшей мере, поцелуем руки начнется»4.
         Образование, полученное от деревенского дьячка, едва ли могло развить «охоту к чтению и занятиям по части русской словесности» в человеке, о котором ничего, кроме самого обыкновенного («росту среднего, глаза имел серые» и пр.) сказать нечего. Руссо тоже не был толком образован, что не помешало ему занять одно из важнейших мест во французской словесности. Беря героем повестей неприметного человека, в простоте душевной пересказывающего истории, услышанные от приказчиков и девиц, не следовал ли Пушкин за  Руссо, для которого средний человек оказался бесконечно интересней и сложней «исключительных людей»? 5. По мнению Ап. Григорьева, Пушкина занимал предмет, который «был вовсе неизвестен и требовал всей силы его зоркости и правдивости»6. Может быть, и так, но заметим, что «предмет»-то был известен с тех пор, как Руссо «указал своим учением путь к изображению реального слабого «среднего человека», или «маленького человека»7 . 

Но продолжим. В «Барышне-крестьянке» в контексте чисто русской стихии повести странно выглядит ссылка рассказчика на немецкого писателя-эстетика Жан-Поля. Она потребовалась для весьма ответственного пассажа об уездных барышнях:  «шутки поверхностного наблюдателя не могут уничтожить их существенных достоинств, из коих главное: особенность характера, самобытность (individualité), без чего, по мнению Жан-Поля, не существует и человеческого величия». Выделение курсивом сделано самим Пушкиным. «Метафизическое» слово individualité для общества еще новое. По-русски об индивидуальности не говорят, но привлечь внимание к этому слову Пушкину нужно, а потому в гаранты его  весомости избран авторитет – Жан-Поль.  Но ведь речь идет не о величии уездных барышень, а об их отличии от городских красавиц, у которых «навык света скоро сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы».  О метафизике самобытности  заявил в Европе не Жан-Поль, а Жан Жак, заговорив о человеке как неповторимой индивидуальности 8. Совсем самобытными (по Руссо) этих барышень делает естественность,  близость к природе:  «Уединение, свобода и чтение рано развивают в них страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам».

Помимо личности условного автора, гипотеза о его французском «прототипе» позволяет объяснить некоторые странности художественной реальности повестей. Например, поскольку за гусаром в русском быту сложилась слава “дон жуана”, следовало бы ждать, что Дуня в «Станционном смотрителе» непременно будет обманута Минским. Этого не происходит, гусар оказывается человеком с верным сердцем. Этот ход выглядит романтической натяжкой, но он естественен с точки зрения просветительской идеи, из которой исходил и Руссо, – что человек по природе своей добр.  Впрямую об этой идее сказано Пушкиным в  «Барышне-крестьянке» при характеристике влюбленного Берестнева: «Дело в том, что Алексей… был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности».

Тема Пушкин – Руссо  для нас важна лишь в одном отношении  – «узнавания» героя. В настаивании на точности нет необходимости, ибо рабочий образ может уточниться, измениться или даже уступить место какому-либо другому 9. Без узнавания художественный образ (Белкина) не может выполнить свои эстетические функции. А каковы эти функции? Решимся предположить, что они имеют прямое отношение к этическим концепциям Руссо. Для наших целей вполне подойдет их характеристика, данная Кассирером: «…Руссо первым открыл в многообразии человеческих образов глубоко скрытую природу человека… Эта прочная и неизменная «природа»… – самостоятельный нравственный закон в его чистой, не меняющейся значимости и обязательности»10. Целью нашего анализа «Повестей Белкина» и станет выявление этой «скрытой природы».

*  *  *

Первой из «повестей Белкина» был написан «Гробовщик». В окончательном расположении эта повесть заняла третье место. Возможно, таким шагом Пушкин хотел снять с нее значение первичности в развитии интересовавшей его темы. Но возможно и наоборот: третья из пяти поставлена в самом «сердце» цикла и скрывает в себе «корень», питающий как эту, так и остальные повести.

«Гробовщик» и в самом деле отличается  от них важной особенностью: в ней мы имеем дело только с одним центральным героем, тогда как в других «сказках» их больше. Заметим, что и «Выстрел», оказавшийся началом цикла, в первоначальном  варианте (состоявшим из одной части) тоже был одногеройным. Сравнение с «Выстрелом» оттеняет второе весьма важное отличие «Гробовщика»:  его герой не совершает никаких поступков, значимых для его характеристики. Казалось бы, и говорить-то не о чем. Но Пушкин буквально «вздергивает» интерес к этой фигуре упоминанием могильщиков Шекспира и Вальтер Скотта. Адриян столь же груб и мрачен, как его ремесло. Параллель с «зарубежными» могильщиками оправдана «от обратного» – отрицательное сопоставление с сообразительными английскими собратьями придает Адрияну некоторую долю «равенства» с ними, внутренней непростоты, скрытой за его угрюмостью. В чем здесь дело?

На этот вопрос и позволяет ответить Руссо. С его помощью объясняется, прежде всего, грубость и мрачность главного героя. Это момент не проходной, а учитывающий убеждение Руссо, что «мы можем быть людьми, не будучи учеными»11. Неотесанностью Адриана обыгрывается руссоистский тезис о «естественном» человеке, чьи вкусы не испорчены цивилизацией. Не менее важно принять в расчет ремесло главного героя. Пушкин делает его гробовщиком, следуя за Руссо, по убеждениям которого, «все, что говорит чувствам о предметах страдания, скорее и неизбежнее поражает всех людей... нужно увидать трупы, чтобы чувствовать агонию умирающих. Но раз картина эта запечатлелась в уме, для наших глаз уже нет зрелища более ужасного»12 (подчеркнуто мною. – А.Б.). Ремесло должно было обострить способность Адриана к сочувствию. Но, судя по его интересу к смерти Трюхиной, сочувствие чужому горю не есть сильная черта характера Адриана. Это противоречие тоже входит в план пародирования Руссо, который убеждал, что чувствительное сердце «нужно тронуть, а не делать безучастным к виду человеческих бедствий. Кому часто представляются одни и те же зрелища, тот перестает получать впечатления; привычка делает равнодушным ко всему; что слишком часто видим, то не рисуется уже в воображении; а воображение именно и дает нам чувствовать страдания другого; потому-то священники и врачи, постоянно видящие смерть и страдания, становятся безжалостными»13 (курсив мой. – А.Б.).

Средоточием произведения является сон Адрияна, т.е. то, что происходит внутри человека и помимо его воли. Сон дан без обозначения перехода от яви к сновидению, является прямым продолжением того «замысла» Адрияна, с которым он пришел домой. На пирушке у соседа-ремесленника был предложен тост «за здоровье наших заказчиков», который и дал повод к шутке будочника Юрки по поводу профессии Адрияна: «Пей и ты за здоровье своих мертвецов». Реакцию Адрияна можно бы назвать неадекватной.  На шутку он мог бы отшутиться (см. у Даля: «Красный гроб не для мертвеца»), но он обиделся, усмотрев в этой шутке насмешку над своей честной профессией. От обиды и возник «замысел» пригласить к себе на пирушку «православных мертвецов».

Сам сон распадается на два, даже три события. Первое – это то, что «православные мертвецы» действительно откликнулись на его приглашение и пришли, признав тем самым, что он не палач и не шут какой-нибудь. Второе состоит в том, что, считая мертвецов каким-то образом «живыми» («мертвый без гроба не живет»), обняться со скелетом Адриян никак не может. Разницу между живым человеком и «живым» мертвецом  он постигает, так сказать, на ощупь. На это разграничение мертвецы обиделись и уличили его в том, что он нечист на руку.

Это третье – самое важное для читателя событие.

Если бы мы спросили какого-нибудь психолога, скажем, Юнга или Фромма, «что сие значит», он, думаю, не колеблясь, ответил бы, что Адрияна упрекает его собственная совесть.  Это та самая совесть, которая в бодрствующем сознании Адрияна оказалась «вытесненной» (Бочаров), не мешала ему в том же сне до встречи с «благодетелями» устроить похороны купчихи не по совести, а к явной своей выгоде.

Совесть и раньше давала о себе знать. С ней мы вправе связать меланхолическое чувство Адрияна, противоречащее тому, которого следовало бы ожидать от реализации давней мечты – переезду в новый дом («так давно соблазнявший его воображение»). Этот разлад, удививший самого Адрияна («с удивлением чувствовал»), связан с «голосом сердца» («сердце его не радовалось»). Оксюморонным пробуждением совести во сне логично объясняется и перемена в «воскресшем» (обморок – кратковременная смерть) Адрияне, который уже рад (в отличие от себя прежнего, молчаливого и хмурого) и своим детям, и тому,  что  купчиха еще жива.

Для понимания «Гробовщика» и самого по себе, и как «ключа» к остальным повестям важно подчеркнуть, что голос совести слышен только владельцу собственного тела. О работе совести в другом человеке окружающие могут судить лишь по внешним признакам – переменам в характере или стиле поведения. В других повестях такого материала будет вполне достаточно, но в «Гробовщике» его нет.

В этом контексте обратим внимание на пассаж в одной из лучших работ о «Гробовщике».  С.Бочаров, отметив расхождение черновой («за здоровье unsere erste Praktike») и окончательной редакций злополучного тоста Юрки, сделал следующий вывод: «такая редакция тоста указывала на возможные угрызения совести как психологическую мотивировку этого явления. Пушкин снял с поверхности эту мотивировку и тем подчеркнул, углубил бессознательность гробовщического самосознания». Существенно, что, выйдя к проблеме совести, С.Бочаров тут же ее закрывает: «…угрызений совести нет в жизни гробовщика»14.  Утверждение, как нам кажется, совершенно не согласующееся с замеченной автором «подробностью» (об угрызениях совести) и с результатом бессовестных («без угрызений») манипуляций Гробовщика: в кульминации фантастического эпизода этот способ практического поведения «соединяется с костными объятиями и ужасом»15.

         Отказав герою в совести, С.Бочаров, тем не менее, акцентирует наше внимание на таком моменте, как «бессознательность гробовщического самосознания». Именно такое понимание совести, как врожденной,  априорной, заложенной в человеке, важно для Руссо. Он даже дает нечто подобное определению: в глубине души «есть врожденный принцип справедливости и добродетели, согласно которому мы судим наши поступки и поступки других; и этому-то принципу я даю название совести»16.

Итак, там, где европеец (Руссо) говорил бы о совести, русский «критический дискурс» о ней молчит. Сказать, что не видит, едва ли правильно. Пертрунина, например, четко прописывает: «Адриян предстает перед нелицеприятным судом собственной совести»17. Однако совесть как-то не интересна критику, ничего не говорит ни уму, ни сердцу. То ли дело «высшие проблемы бытия»! Петрунина, произнеся эти (закавыченные) слова, видит их явное противоречие с возможностями героя, но именно это несоответствие под симпатичным наименованием парадокса и возводится ею в ранг необыкновенного пушкинского художественного приема. «Парадоксальность «Гробовщика» в том и состоит, что наиболее общие, имеющие «глобальный» характер проблемы – вопросы о человеке и его жизненном деле, о жизни и смерти, о сложном сосуществовании в человеческой душе сознания долга и мелких корыстных побуждений – внезапно встают здесь перед ремесленником, в жизни которого нет места сложным умствованиям»18. Никакого парадокса нет, как и «сложных умствований». Как бы ни был примитивен Адриян, как бы низко ни стоял в социальной иерархии, но в нем есть главное, без чего немыслима нравственная сфера – у него есть совесть. 

Плохо представляя себе пушкинское время, нам нужно в нем сориентироваться и получить какие-то сведения о том, как обстояло дело с пониманием совести. К счастью, такая возможность есть. В качестве нашего информатора выступит Белинский, который в  1835 году почему-то обращает внимание на книжицу  магистра Алексея Дроздова «Опыт системы нравственной философии». В его рецензии много любопытного, начиная с самых первых строк: «У нас вообще не только совсем не распространено знание философии, но и самое стремление к нему едва начинает пробуждаться»19. Примем это к сведению. Но сомневался ли кто-нибудь тогда в существовании совести? Белинский «отвечает»: «Есть люди, которые отрицают существование совести и почитают ее за предрассудок, основываясь на бесконечной разности понятий о добре и зле у разных народов».20 Смутность нравственных понятий в обществе побудила Белинского воспользоваться случаем и внести ясность в эту область, в частности, поправить Дроздова именно в вопросе о совести.

Дроздов считал совесть «свойством духовной природы человека», «существенной принадлежностью самой нашей природы»21 (курсив в оригинале. – А.Б.). По Белинскому же, совесть есть «сознание гармонии или дисгармонии своего духа»22, а сознание нравственного закона «есть дело разума, а отнюдь не совести».23 Ясно, что для Белинского никакой совести в Адрияне не может быть по причине отсутствия сознания в этом угрюмом человеке.

Дроздов учитывал, что голос совести может «вытесняться» самыми разнообразными доводами, и разделял понятия совести на предыдущую и последующую: «Первая предшествует поступку и состоит в сознании нравственного закона и обязанностей, возлагаемых им на свободу воли нашей; последняя следует за поступком, и оправдывает или осуждает человека, производя в нем сознание свободного исполнения или преступления закона».24 Легко показать, что это положение заимствовано Дроздовым у Канта.25 Понял это Белинский или нет, но подразделение на два рода совести он посчитал совершенно ошибочным: «предыдущая совесть» не принадлежит к области нравственной философии. Рассуждения Белинского свидетельствуют, что тема совести была устаревшей для одних и могла, действительно, быть оценена только узким кругом философски образованной публики.

В «Повестях Белкина» все вертится вокруг существования совести в человеке. Она дает о себе знать через кажущуюся свободу поступка, совершаемого под действием каких-либо случайных аффектов: романтической влюбленности, гусарской удали или просто занимательной игры в «барышни-крестьянки». Чего мы не замечаем без специальной сосредоточенности на нравственной философии? Того, что все эти «свободные» поступки героев не являются нравственно-безразличными. По кантовскому определению, воспроизводимому Дроздовым и с восторгом принятому Белинским, это такие поступки, «которые не имеют никакого отношения к свободе, но они поэтому не относятся к нравственному бытию человечества»26. Знал ли об этой классификации Пушкин? Не знал бы – не выговаривал бы Лобанову с такой уверенностью, что «мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности». Курсив здесь пушкинский (X, 403).

 

*  *  *

Кажущаяся свобода поступка, дихотомия нравственно безответственного и ответственного, выявляемого «судящей» совестью, с наибольшей очевидностью проявилась в «Метели».

О чем эта повесть? Без лукавого умствования основная интрига «Метели» была изложена В.Сквозниковым. По его мнению, это повесть о том, что счастьем обретения друг друга основная пара героев награждена за то, «что у каждого из них чувство долга выдержало испытания»27. Прямо о долге и испытании в повести не сказано ни слова. Но интерес, действительно, состоит не в том, что молодые люди из-за метели «влетели» в немыслимую ситуацию, а в том, как они себя повели далее. В чем их прегрешение? В том, что Марья Гавриловна против воли родительской тайно обвенчалась, но не с тем, за кого собиралась к венцу. Тот из-за метели не попал вовремя в церковь, а его место занял случайно оказавшийся офицер (Бурмин), который «не по злому умыслу, а по крайнему легкомыслию поглумился над таинством обряда венчания». Кто мешал этим молодым людям жить далее так, как будто ничего особенного не произошло? О том, что Марья Гавриловна с кем-то повенчана, участники событий молчат, ухажеры не прознают, о проказе Бурмина вообще никто не знает, т.е. вполне можно считать, что все происшедшее было какой-то нелепой случайностью. Но молодые люди ведут себя иначе: блестящий жених Бурмин не женится, а завидная невеста Марья Гавриловна не выходит замуж. «Оба они поначалу согрешили, – пишет критик, – и оба по грехам строго наказаны: очень молодые, они подлежат целибату»28. Конечно, далеко не для всех их решение понятно и уважительно. Для кого оно не таково? – «для людей, лишенных внутренней чести и не боящихся возмездия свыше». Герои повести  «не таковские». Ответив так, Сквозников обнаружил очень скользкое место в нашей понятийной системе и проговаривает его: «В конкретной жизненной ситуации чувство долга и чести неизбежно должно дополняться верой богобоязненных людей в воздаяние за двоебрачие. Но мотив религиозной совести в проблематике «Повестей» вряд ли просматривается даже в «Гробовщике». Их тема и проблематика – всецело светские»29.

Итак, как можно заключить по рассуждениям Сквозникова, совесть существует только в религиозном значении. В светской культуре такого понятия нет. Отсутствующую совесть заменили понятия чести и долга. Но при такой «лингвориторической картине мира» трудно объяснить поведение героев «в метели», т.е. в завязке всей истории. Как могли честь и долг позволить Бурмину «непонятную, непростительную ветреность», не воспрепятствовали его венчанию? Может быть, наоборот, именно гусарская лихость, своеобразно понимаемое чувство чести и толкнуло его на бессовестный, экстравагантный поступок; именно оно виновно в том, что он «так мало полагал важности в преступной своей проказе»?

Да и Марью Гавриловну, собиравшуюся бежать из родного дома, не чувства чести и долга «раздирали» и «стесняли ее сердце». Конечно, она принадлежит к более тонким натурам, чем гробовщик Адриян, но внутреннее ее состояние Пушкин передает (в числе прочего) тождественным приемом: «… она бросилась на постель перед самым рассветом и задремала; но и тут ужасные мечтания поминутно ее пробуждали… безобразные, бессмысленные видения неслись перед нею одно за другим» (выделено мной – А.Б.). В ней, как и в Адрияне, говорит совесть, та совесть, что знакома Аристотелю и Сократу по выражению, приблизительный перевод которого звучит так: «я знаю вместе с собою, совершившим дурное деяние»30.

Сюжетом повести движет именно понятие совести. И Пушкин рассказывает его так, чтобы было четко видно различие между совестью и стыдом. Этой паре молодых людей стыд, т.е. ориентация на внешнюю сторону дела, на мнение людей, не мог быть препятствием в желании устроить личную жизнь. Совесть не позволяла нарушить нравственный закон, которому они подчинили свое «странное» поведение.

В трех из пяти повестей пробуждение совести связано с «очной ставкой со смертью», осознанием конечности и неповторимости жизни человека. В «Гробовщике» это – глубокий обморок Адрияна. В «Метели» – горячка у Марьи Гавриловны («две недели находилась у края гроба») и война у раненого Бурмина (в гвардейском полковнике «нрава тихого и скромного» трудно узнать прежнего «ужасного повесу»). Наиболее очевидна связь совести и смерти в дуэльной истории «Выстрела».

 

                                      *   *  *

 

«Выстрел» поставлен первым в цикле, быть может, потому, что в нем мы имеем дело с чрезвычайно редким для Пушкина случаем прямого указания на «ключ» к смыслу повести. Он задан последней фразой Сильвио: «Предаю тебя твоей совести». На эту прямую подсказку внимание обращали, но с нулевым результатом. Что дало право Сильвио говорить о совести, в каком соотношении она находится с честью, в чем совесть должна бы обвинять графа?

В многочисленных разборах «Выстрела» как-то «проглатывается» чрезвычайно важный момент, стоящий в самом начале событийного ряда. Почему Сильвио, добившись дуэли, не завершает ее сразу же? Почему он принял позорное для него решение отложить выстрел, из-за чего вынужден был кардинально изменить жизнь, выйти в отставку, покинуть блестящее общество гвардейских офицеров и скрыться где-то в провинциальной глуши?

Внешняя мотивировка («волнение злобы») едва ли состоятельна. Риск быть убитым лишает смысла любое рациональное оправдание отказа от права на первый выстрел. Этот шаг был следствием (если вдуматься) другого «волнения», того именно, что скрыто за неизъяснимым нетерпением, с которым Сильвио ждал появления графа. Почему он так жадно глядел на него, «стараясь уловить хотя одну тень беспокойства»? Ведь он знал его храбрость «самую беспечную», знал и то, что эта беспечность продиктована понятиями чести, не позволяющими никакого проявления беспокойства за свою жизнь31. Отчего вдруг это ритуальное равнодушие так взбесило Сильвио (ведь на месте графа он вел бы себя точно так же)? «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» – что за странная рассудительность, из-за которой поменялась сама цель поединка? Начальная – убрать с дороги удачливого противника – сменилась другой – «злобной мыслью» расправиться с графом, когда он будет на пике счастья.

         Поведение Сильвио выглядит как импульсивное, для него самого неожиданное, ибо Пушкин ничего не говорит о том, что происходило с героем в часы перед дуэлью. Не говорит прямо, но намекнуть, навести на след явно хотел.

В августе 1831 года в письме П.А.Плетневу пишется: «Кстати об эпиграфах. К Выстрелу надобно будет приискать другой, именно в Романе в семи письмах А.Бестужева в Полярной Звезде. У меня оставался один выстрел, я поклялся etc. Справься, душа моя» (Х, 378, курсив Пушкина – А.Б.). Точно таких слов в тексте «романа» Бестужева Плетнев не нашел, эпиграф остался прежним (из другой повести Бестужева). Но «приискать другой» эпиграф было проще простого. Например, из шестого письма: «Я решился ждать выстрела… я его обидел». Еще точнее было бы взять в качестве эпиграфа все последнее (седьмое) письмо. Герой этого романа S (т.е. подобно пушкинскому герою «казался русским, а носил иностранное имя») из ревности (по его признанию – «из зависти») добивается дуэли и… убивает своего конкурента. Но гибель противника вместо торжества вызывает совершенно противоположное чувство. «В забвении я стоял над хладным трупом Эраста и напрасно припоминал, за что я убил его». Среди воплей раскаянья вырывается и самая главная для нас фраза: «Наконец, ужасный пламень совести осветил мой разум: какое право имел я быть судиею между жизнью и смертию?».

Упреки совести он слышал и до дуэли («Как не послушался я внутреннего голоса, меня обвинявшего!»), но ложное честолюбие окаменило его сердце, и «слепая судьба влекла на убийство, на злодейство». Очень близкая мысль будет названа и Сильвио в конце повести: «Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство».

Опираясь на «седьмое письмо», можно представить себе, что происходило в Сильвио на отрезке времени, обозначенном в повести двумя фразами: «в ту же ночь мы поехали драться» и (с новой строки) «Это было на рассвете». Вряд ли Сильвио ясно сознавал, что в нем происходит, но наличный результат состоит в том, что он внезапно оказался в совершенно новом для себя состоянии.

«Додуэльный» Сильвио кардинально отличен от «последуэльного». Первый был человеком чести, т.е. смотрел на себя «внешними» глазами своего сословия. Для второго все это превратилось в пыль. «Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение» – скажет он своему собеседнику через шесть лет после дуэли; и это уже голос автономной личности, зависящей только от собственных законов. Более того, этому второму стала ясна весьма неблагородная основа мотивов, толкавших его к дуэльному исходу. В них он и исповедуется перед молодым офицером: «успехи его… приводили меня в совершеннейшее отчаяние», «он шутил, а я злобствовал», «я сказал ему какую-то плоскую грубость». Сама исповедь – результат внутреннего суда Сильвио над самим собой, т.е. работы его осуждающей совести.

         Взгляд со стороны совести резко меняет смысловую акцентировку первой части повести. Дуэль была прервана на «злобной мысли», мелькнувшей в уме Сильвио. Веря его искренности, мы вместе с тем понимаем, что причин для мести у него, по сути дела, нет. И все же жажда мести в нем не угасла. Едва ли можно объяснить ее патологической мстительностью. Если бы так, то он не имел бы никакого права даже поминать слово «совесть» в последней встрече с графом. В чем же настоящая причина его жажды мщения? Что хотел доказать Сильвио и себе, и графу, отправившись к своему противнику, чтобы вернуть оставшийся за ним выстрел?

 

*  *  *

В черновых планах драматических произведений фигурировал замысел, обозначенный Пушкиным как «Беральд Савойский». Материалом к нему послужил малоизвестный французский роман, из которого, по замечанию исследователя, Пушкин изящно выделил (в сюжетном наброске) «драматургическую схему необыкновенного напряжения»32. Центральную роль в ней играет мотив ордалий. Возможно, Пушкин знал, что от ордалий (бывших когда-то способом выявления виновного через обращение к «Божьему суду») ведет свою родословную дворянская дуэль. Ордалийных знаков в «Выстреле» – три. Два из них – бросание жребия, посредством которого сам Бог указует, кому стрелять первому. «Первый нумер» всегда выпадает графу, «вечному любимцу счастия». Сильвио, стало быть, не любимец Бога. На этом фоне особое значение приобретает третий знак – несостоявшаяся дуэль с молодым поручиком Р. Объяснение Сильвио: «я не имею права подвергать себя смерти» – выходит за рамки обыденной логики. При искусстве стрельбы Сильвио ее исход ни у кого не вызывал сомнений. Изменить результат могло только вмешательство свыше. Это и имел в виду Сильвио, говоря, что его жизнь была почти безопасна.

В лице графа Сильвио (в своем воображении) имеет дело не просто с противником, но с человеком, находящимся под покровительством высшей силы. Не исключено, правда, что эта сила может быть и темной природы («ты, граф, дьявольски счастлив» (курсив мой. – А.Б.).

Финальная сцена происходит под знаком главного вопроса: готов ли граф к смерти? Оказывается – нет. Он «лишился разума» – не в состоянии управлять ни собой, ни сложившейся ситуацией. («Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался…. Не понимаю, что со мной было и каким образом он мог меня к тому принудить…»). Он «опустился» до того, что жена его валялась в ногах его обидчика. Бог дал ему многое, но не мог дать чувства ответственности за жизнь, за то, чтобы быть достойным данных ему даров, достойным  счастия.

О прожитой безответственно жизни и должна ему сказать совесть. Сильвио, можно сказать, вышиб совесть графа из небытия. Его рассказ тоже представляет собой покаянную исповедь. Она показывает, что суд совести состоялся.

                                     *  *  *

В отзыве на опубликованные «Повести Белкина» Ф.Булгарин сделал чрезвычайно любопытное замечание: «Для сердца очень мало в этих Повестях, и я думаю, что ни одна чувствительная дама не выронила и полслезинки»33. Что Булгарин уловил? То, что завязка повестей рассчитана на читателя, хорошо знакомого с фабулой литературы сентиментализма, и что именно этот «чувствительный» читатель будет разочарован отходом Пушкина от известной схемы. «Знание человеческого сердца» фигурирует в отзывах Н.А.Полевого и П.А.Плетнева, т.е. можно говорить об «узнанности» современниками литературной модели, на которой построена пародийность повестей.

Сентименталистская основа не ускользнула и от Белинского, который сравнил пушкинские вещи с повестями Карамзина.34 Ссылка на Карамзина очень важна, ибо втягивает в орбиту рассуждений имя основоположника жанра – Руссо.

Этим философом-писателем задана парадигмальная схема в виде «трагедии сословных предрассудков», невозможности счастливого завершения любви молодых людей, принадлежащих разным сословиям. На узнаваемости и пародировании этой схемы построены завязки трех из пяти пушкинских повестей. В завязке «Метели» явно различим мотив отношений Юлии и Сен-Пре, вплоть до таких мелких деталей, как решение Сен Пре и Владимира отказаться от предметов своей страсти, или случайно найденное письмо, из которого родители узнают о чувствах молодых людей. Основным моментом общности является, конечно, идея побега из отчего дома. От этого способа устроения дел героиню Руссо отговаривает подруга. У Пушкина роль подруги исполняет метель. Она возвращает героиню домой…и вводит повесть в другое русло.

Аналогичный «сдвиг», смена знакомого «сентиментального» сюжета новым, происходит в «Станционном смотрителе» (романтическая и совершенно не предполагающая счастливого конца любовь Минского и Дуни) и в «Барышне-крестьянке» с ее обыгрыванием «чистого» случая невозможности брака дворянина и крестьянки. Но сентиментальная чувствительность, растиражированная в русских подражаниях «Новой Элоизе» Руссо и карамзинской «Бедной Лизе», к 30-м годам XIX века уже «выветрилась», переместилась в низовую (демократическую) литературу. Можно было, узнавая эти расхожие мотивы, «ржать и биться», подобно Боратынскому, но этого было недостаточно, чтобы оценить их новую жизнь в руках Пушкина. Во всех трех повестях руссоистская завязка оказывается как бы «холостой», указывая тем самым, что смысловой центр перемещается в иную «систему координат», наделяя особым значением действия героев, происходящих вне зоны завязки.

 

*   *   *

Герой «Станционного смотрителя» изменяет привычному литературному образу гусара-повесы и соблазнителя. Но надо бы начать не с этого, а, как и в случае «Выстрела», с конца.

Зачем нужна последняя часть повести со странным сожалением рассказчика о «семи рублях, издержанных даром»? Если он поехал, чтобы узнать о судьбе смотрителя, то ему о ней рассказали, цели он достиг и жалеть не о чем. Но он оживляется лишь когда узнает, что приезжала Дуня и долго лежала на могиле отца. Только эта информация переменила его настроение, и он не жалел уже ни о поездке, ни об истраченных семи рублях. Что так восхитило рассказчика?

Воспользуемся ответом, данным Н.Н.Петруниной: «ни радости, ни горе не заглушили в душе «прекрасной барыни» сознания дочерней ее вины <…> в душе героини живо высшее, человеческое начало <…> она сумела сохранить здоровое нравственное зерно, возвыситься до сознательного чувства вины и долга перед ушедшим»35. Удивительно, с какой изощренностью признанный пушкинист избегает простого слова «совесть» для характеристики столь же простого и ясного по своей природе чувства вины дочери  перед брошенным отцом. Сам пафос столь возвышенной речи свидетельствует о том, что для выражения «сознательного чувства вины и долга» наша современность термина не придумала. Но вернемся к пушкинской повести.

Рассказчику действительно важен завершающий эпизод, превращающий всю историю из рассказа о том, как красивая девочка случайным образом устроила свою судьбу, в сложный случай совести. Самой неясной в этом свете становится фигура отца – Вырина.

О его промахе (он собственными руками устроил побег своей дочери с проезжим гусаром) рассказчиком повествуется в тех же выражениях, что и о поступке Бурмина: «как нашло на него ослепление и что было с его разумом». Тональность тревожащая. Ведь и другие детали (отдал гусару свою кровать, что совсем не обязательно было делать) заставляют вспомнить о несчастном отце «Русалки». Ассоциация, скорее всего, ложная, но заставляющая обратить внимание на недоверие рассказчика искренности Вырина, выражающееся в насмешливых замечаниях о вытянутых пяти стаканах пунша или сравнении с «усердным Терентьичем». Без этих иронических знаков, при прямом доверии страданиям бедного отца трудно было бы сохранить трезвой голову и спросить, а в чем, собственно, состоит предмет его страданий? Где он погрешил против совести? Нигде. Ведь Дуня, по словам ямщика, ехала по своей охоте. Он хочет исправить не свою, а ее ошибку: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». Об этом он и говорит с «похитителем», найдя его в столице. Но Минский (который признает свою вину перед ним и в том просит прощения) от содеянного в его существе – в том, что связал свою судьбу с Дуней – не отказывается. Все главное им прямо высказано отцу: «не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово. Зачем тебе ее? Она меня любит; она отвыкла от прежнего своего состояния. Ни ты, ни она – вы не забудете того, что случилось». Конечно, Вырин вправе сомневаться. Но пока не случилось худого, он не должен более вторгаться в чужую жизнь. Второе появление на глаза Дуни и Минского закономерно заканчивается тем, что его выставляют за дверь.

Итак, чего же он хочет? Вернуть все на исходные позиции, вернуться к «правильной» жизни, ход которой был нарушен проезжим гусаром. С этим мотивом возвращения мы вплотную подходим к рассказанной в самом начале повести притче о блудном сыне. В ней видят некий «метасюжет» всего цикла повестей. Но парадокс состоит в том, что между действующими лицами притчи и повести прямой параллели нет36: нет ни сына, ни дочери, возвращающихся обратно в дом, нет отца, который ждал бы (а не желал, хотя и поневоле, смерти) возврата своего блудного дитя. Более того, Пушкин, усложняя разгадку притчи, дает имя «отцу», тем самым контаминируя притчу о блудном сыне с ветхозаветной историей о Самсоне37. Перед нами тот случай притчи, который «делает явным другой аспект вопросов, вещей, созревающих внутри нас и еще не ставших вполне ясными… Эти притчи заставляют нас увидеть другое измерение вещей»38. Попробуем его найти.

Воспользуемся указанием В.Шмида на «ослепление», унаследованное (в переносном смысле) пушкинским героем от библейского Самсона39. Тот же мотив много раньше услышал Гершензон в притче о блудном сыне: смотритель «не видит вещей». Происходит это в силу непоколебимого убеждения отца, «что в немецких картинках изображена универсальная истина, что офицер, сманивший Дуню, непременно поиграет ею и бросит»40 (курсив мой. – А.Б.). Нельзя сказать, что Самсон Вырин так уж сильно ошибался: Минский у Пушкина – не правило, а исключение из правил. О том, что подобные истории заканчиваются трагично, свидетельствует большой эмпирический опыт. Вырин видит только эмпирическую сторону притчи, забыв о библейском смысле «ожидания». Существенно важно, что там отец ждет, живя верой, частный ракурс которой – вера в возвращение сына. Вырин не ждет возвращения дочери.

Мотив «возвращения» в повести все же есть, но не в традиционном смысле, не к дому и вере. Минский, оставляя гусарское прошлое, держит слово, «имеет совесть»; обнаруживается она и у Дуни. Ей совестно, что бросила отца, и это переживание тем более остро, что поступить иначе (без потери своего счастья) она не могла. Другое измерение вещей состоит в том, что прямой возврат к прошлому, в прежнее «естественное» состояние невозможен, как о том и говорил Руссо, но возможен возврат к таким вещам, как совесть, на новых основаниях, «созревающих внутри нас и еще не ставших вполне ясными».

«Станционный смотритель» поставлен в цикле предпоследним, как бы завершая основной лейтмотив «совести» и предвещая выход к новой  проблематике в последней повести «Барышня-крестьянка».

 

                                     *  *  *

 

Написанная по счету третьей, «Барышня-крестьянка» в окончательном расположении идет последней, сразу за «Станционным смотрителем». Общим в них является мотив сословного разделения, препятствующего свободной женитьбе. Вместе с тем эта повесть существенно ближе к «Метели». Дело не только в том, что обе истории связаны единством рассказчика (девица К.И.Т.). От всех других они отличаются нарочитой литературностью41, хорошо знакомым сюжетом. Пол Дебрецени далеко не одинок, полагая, что «персонажи «Метели» и «Барышни-крестьянки» лишены сложности и поэтичности, а надуманное и путаное действие приходит к счастливому искусственному концу»42. Но, кажется, дело обстоит не совсем так или даже совсем не так. Пушкин, действительно, делает все возможное, чтобы вызвать в читателе «компаративиста», ибо на известном литературном фоне должны резче выявиться детали, принципиально значимые для автора.

В «Метели» это было странное «безбрачие» героев. В «Барышне-крестьянке» молодая пара оказывается в ситуации, решение которой не очевидно: разыграв роль крестьянки, Лиза не может открыться перед Берестовым. Среди причин выделим ту, которая отличает пушкинскую героиню от ее «прототипов»: «совесть ее роптала громче ее разума». Лизе не остается ничего другого, кроме повторения поведения Марьи Гавриловны – неопределенного ожидания. Изменить ситуацию может только Алексей. Двойственность его положения состоит в том, что, с одной стороны, он не может жениться на крестьянке; с другой – его хотят женить насильно (не на предмете его любви). Он может отказаться, но тогда теряет право наследника вместе с богатством – такова угроза отца. В решении этой дилеммы и заключен смысл повести.

Казалось бы, все это далеко от вопросов совести. Молодой человек ушел к себе в комнату «и стал размышлять». Этот момент «думанья» как нельзя более важен. «Чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нем благоразумия». Благоразумие он нашел в «романической мысли жениться на крестьянке». Не только «нашел», но начал действовать (предварительно предложив руку и сердце предмету своей страсти)43. Не расчет «на авось», не бегство с рыхлой надеждой на милость родителей, а сознательность поступка «по совести» является центральным моментом повести.

В предыдущих повестях совесть была, скорее, чем-то интуитивным, врожденным, едва ли четко осознаваемым импульсом действия. В «Барышне-крестьянке» она становится сознательным основанием нравственного мира героя. Эта сознательность обнаружит перед Пушкиным целый круг «грозных вопросов морали», который и будет исследоваться далее, но уже в жанре «маленьких трагедий».

В них уже не будет важнейшей характерной черты «Повестей Белкина» – их счастливых финалов. В стремлении к ним Пушкин явно пренебрегает достоверностью. Совершенно невероятен случай, соединивший руки героев «Метели». Смешон и нелеп конец «Барышни-крестьянки»: на какое понимание мог рассчитывать молодой Берестов, собираясь объяснить отцу «невесты», что не хочет жениться на его дочери, а «невесте» – что она не в его вкусе? Далека от естественности и судьба Дуни в «Станционном смотрителе». Такая устойчивость финала не может быть непреднамеренной. Все похоже на то, что перед нами случай демонстративной искусственности, т.е. своеобразный код, скрывающий смысл всех этих «хэппи энд». Он должен быть следствием всей «философии» цикла.

Каково бы ни было происхождение приема «счастливого конца», он несет на себе отражение основного просветительского тезиса о счастии как цели человеческого существования. С нею была связана масса проектов социальных преобразований. Лишь Кант подверг критике эту идею. По его аргументации, счастье недостижимо, ибо каждым понимается по-своему. Единственное, что зависит от человека, что он может сделать, это быть достойным счастья. Условием для этого является добровольное (как следствие его свободы) подчинение человека нравственному закону и вытекающая отсюда ответственность человека за свои поступки. Модальность «достойности счастья» и передается у Пушкина «счастливым концом».

Итак, категория совести видится Пушкиным как нечто специфически современное. Такой взгляд дал и новые сюжеты. Не было аналогов сюжету «Гробовщика»44. Не знаем, откуда могла прийти вторая часть «Выстрела» с исповедью Графа. Поразителен по оригинальности сюжет «Станционного смотрителя». Список можно бы продолжить, но уже за счет «маленьких трагедий». И это как-то высвечивает совсем не печальный конец Ивана Петровича Белкина («не на шутку, видно, он покойник», Х, 455). Чего нет в «Повестях Белкина», так это принципиальной антиномичности, которой будут отмечены «маленькие трагедии». Проблемы совести перейдут в них, но найденная философская основа потребует от художественного исследования («драматических изучений») уже категорического отхода от русского материала.