О творчестве Майка Науменко из группы «Зоопарк»

"Если бы нос Клеопатры оказался длиннее вся история мира была бы иной" - по вниманию к выдающейся части лица можно подумать, что автор афоризма не Паскаль, а Гоголь. "Надо иметь ввиду, что нос как таковой с самого начала казался ему чем-то комическим (как впрочем и любому русскому), чем-то отдельным, чем-то не совсем присущим его обладателю и в то же время чем-то сугубо, хотя и безобразно мужественным"( Набоков).О начале первого выступления Майка Науменко один из рокеров (по Набокову, так истинно русский) писал, что Майк вышел к микрофону " носатый, в темных очках и гнусоватым голосом для начала объявил..." Что объявил - пока не важно. Важно отмеченное очевидцем обстоятельство, что если бы нос Майка был поаккуратнее, история отечественной рок-культуры была бы иной. Да и песни Майка нельзя понять, если не видеть сочетания комического и "безобразно мужественного" в их авторе.

А сказал он, что рекомендует всем ленинградские папиросы "Беломор" и ром "Гавана-Клаб", т.е. призывал делать как раз то, что Минздрав считал опасным для здоровья советских граждан. Эпатирующее вступление не предвещало ничего хорошего. Сам концерт лишь подтвердил недобрые ожидания. Публика, даже своя, рокерская, была, говоря по-старому, скандализирована. Никто не вспомнил (ни тогда, ни потом) или не хотел вспомнить, поскольку рок-музыка рассматривалась законодателями общественного вкуса как макула-культура, что точно также эпатирующе начинали назад тому пол-столетия с гаком свои выступления поэты группы "обереутов" (Хармс, Введенский, Олейников, Заболоцкий и др.), без которых немыслима сегодня современная, не только отечественная, но и западная поэтическая традиция.

Один из почитателей Майка, человек, много сделавший, чтобы в культурном фонде хранилось творчество его любимца, назвал Майка, вернее то "Я", от лица которого идет песенное высказывание, "героем нашего времени". Лермонтовсая аллюзия призвана для того, чтобы подчеркнуть странность, трудность быстрого освоения, признания героя.

Он действительно на советском фоне странен. Советская власть десятилетиями билась над выведением новой породы человека, требовала человека-орла. А майковский - какой-то "не наш".

Это только сидит он в позе орла и, читая "Rolling Stone", воспаряет над бедламом в собственном доме, над самогоном и орущим магнитофоном, какими-то звонящими без конца мадам, растворяясь в облаках "Пригородного блюза". Нет денег, нет папирос и вообще криком кричит о "Бедности", что подруга - дрянь, а семья - некий чудовищный отель и т.п. Простое патриотическое или, если взять шире, оптимистическое чувство протестует против такого героя и тем более против породившего его автора. Нам стоит еще раз обратиться к воспоминаниям, чтобы представить, как все это тогда выглядело. "Я иногда задавался вопросом почему Майка в свое время с такой силой гоняли? Ведь он был одним из самых одиозных и самых гонимых авторов. А при этом никакой "социальности" в его песнях нет". Герой его песен (с точки зрения советского чиновника) не признает ничего святого. "Это просто ублюдок, распевающий гнусным голосом про свою ублюдочность" (УрЛайт,1991). Наш "свидетель по делу" дает достаточную мотивировку, но упускает один существенный момент: Советская власть сама шутить не любила и другим не давала. Оттого в комическом она "носом чувствовала" некую опасность, угрозу политической или идеологической диверсии. Комическое, в отличие от сатиры, совсем не прямо связано с социальной критикой, задевает ее "рикошетом", имеет свои собственные движущие силы.

Вернемся снова к "Пригородному блюзу". Какое чувство нагнетается от строфы к строфе? Что герой боится думать, спать, пить, жить. Почему? Ответ весьма любопытен - "Наверно я трус". Обыгрывается ходячая формула "трус не играет в хоккей". Вывернутый наизнанку языковой штамп обнаруживает веер смыслов "хоккея". Первый, наиболее очевидный, это - "активная жизненная позиция" в строительстве неведомо чего на пятачке, ограниченном "железным занавесом". Героя "Блюза" этот "хоккей" явно не устраивает. Чего он не боится, что любит? Буги-Вуги! Жизнь понимается не как спорт, не как задача стать выше, сильнее, быстрее и т.д. всех, а как танец, как переживание прекрасного, но трудно выразимого состояния слияния индивидуальной динамики и согласованности с другим, гармоничности взаимодействия с человеком и миром.

Нет, отказывать майковскому герою в прикосновенности к чему-то "святому" - явная нелепость. Скорее можно предположить, что вся проблематика Майка обусловлена разрывом между "земным" и "неземным". Но продолжим вслушиваться. На сей раз возьмем "Бедность".

Конечно, в стране, считающей что в ней нет ни проституции, ни наркомании, ни организованной преступности, песня о бедности есть не что иное, как клевета на здоровый общественный организм. Но даже если простить автору эти "происки" и посмотреть на дело глазами ценителя действительно хорошей поэзии, то не следует ли признать ее не имеющей отношения ни к искусству, ни к поэзии, ибо тема решена прямолинейно, через перечисление общих мест. Все действительно так, но при одном условии - если чувство юмора ушло в отпуск. Вся "соль" заключена именно в том, что тема решена "в лоб" - песня построена как анекдот, в котором на вопрос "Как жизнь?" следует подробный занудный отчет. Доверчивого слушателя Майк "водит за нос", говоря в утешение:"Ich liebe nicht das Geld, Ich liebe dich" - я же тебя, дурака, люблю.

Подавая это признание в чужой языковой обертке, автор на миг как бы "приоткрывает забрало", но и без того трудно ошибиться в характере его чувств к своему герою.

Обостренное чувство комического и есть "тайный пароль" в "Уездный город N", где "все лица знакомы, но каждый "Играет чужую роль". Такого города не найти на карте, ибо об уездах в России забыли задолго до рождения Майка. Зато все помнили, какой переполох в уездный город N внес некий господин Хлестаков в чужой роли ревизора. Вспомним кстати и его характеристики "аборигенов" - сивый мерин, свинья в ермолке и т.д., не город - сущий зоопарк. Не с подачи ли Н.В.Гоголя, не во славу ли смеха дал Майк название свой группе - "Зоопарк"? Это он, автор, со всеми "на короткой ноге" и ведет нас по "Уездному городу N", где все поставлено с ног на голову, снижено, переряжено, пересмеяно, как того требуют законы "карнавального времени", праздник дураков.

Мы не случайно "спотыкаемся о Гоголя" (Хармс). Такое ощущение, что Майк тонко чувствовал природу гоголевского комизма, его карикатурную манеру. "Нетрудно убедиться, что персонажи комедии Гоголя ("Ревизор") , будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Больше того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов". Читателю судить, насколько те же слова приложимы к Майку. Продолжим цитату о "Ревизоре"- "где мы вольны любить, сострадать, где персонаж приглашает вас войти в его положение на правах сотоварища, который оттого и смеется, что проникается состоянием ближнего, и, смеясь, постигает комическую его и симпатичную природу, равно доступную всем и взывающую по-родственному: войди! пойми!". Для иллюстрации своей выкладки Синявский приводит кусочек гоголевского текста - "Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать... Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, черт возьми, не могу так же". Попробуйте отличить от майковской "Бедности"!

На текстах Майка наиболее ярко видно, что отечественную рок-музыку никак не следует относить к разряду макула-культуры, некой нехитрой перелицовкой западных образцов. От русской классики, как вошедшей в плоть и кровь культурной основы ее нельзя отрывать, - "ручаюсь вам, себе свернете шею" (Мандельштам). Не стоит бояться и завышения уровня, ибо "планка" рок-поэзии задана "совестливой" русской литературой. А вот допрыгивает ли тот или другой рок-поэт до этой планки, может сказать лишь корректный по отношению к ним анализ.

Итак, бедность - не порок. Ich liebe nicht das Geld. Ich liebe dich".

Совершенно понятно, что для Майка "битва с дураками" исключена. Не потому, что " наверно он трус" и для него не существует "собрания нечестивых". Нет, существует, "Это - гопники". Они мешают мне жить". С ними не может быть разговора. Ко всем остальным "дурак" в той же степени приложимо, как и "гений", ибо человек, есть и "царь, и раб, и черьвь, и Бог". В самом этом смешении разных начал, низменного и божественного есть нечто "карнавальное", источник комического. Чувствовал ли это Майк? Если бы нет, то не спел бы "Вперед, Боддисатва".

В этой песне - диалоге возывышенное представление о человеке принимается:

Мой друг сказал мне: "Мы с тобой Боддисатвы".

Я ответил: "Да..."

За согласием тут же следует комическое снижение:"Да! Но нам пора в магазин (ресторан, за водкой в такси)". Кто в этом дуэте прав? Оба, но из двух равных голосов "более равным" является произносящий заключительную строку:

Вперед! Вперед, Боддисатва! Полный вперед! В полный рост!

Едва заметное усиление эмоциональого нажима в словах "в полный рост" несет в себе толику серьезности, выводящей смысл песни за пределы представленной в ней ситуации пьяного балагурства. То, что Майк был "портвейнистом", да и всей рок-братии свойственен грех "виноугодия", не должно притуплять культурный слух. А слышится на фоне "Боддисатвы" кусочек из Пушкина:

- Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю,я.

- Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось.

Нас менее всего интересует случайна эта параллель (т.е.предполагалась ли самим автором песни) или нет, важен параллелизм хода мысли, мироотношения.

Моцарта от Сальери отличает не музыкальная одаренность (для него Сальери - гений), а возбудимость к смеху. Сальери, в терминологии "зоопарка" - даже не "жираф", а полный "носорог", агелласт. Шутка Моцарта привела его в негодование:

- Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает

- Мадонну Рафаэля... Пошел, старик.

Моцарту смешно, потому что он в своих творениях столь же несовершенен перед Творцом, как слепой скрипач перед ним, "богом" в музыке. Самоирония спасает его и от гордыни, и от излишнего самоуничижения, смягчает, раскрывает навстречу человеку.

Самоирония пронизывает все песни Майка, она и есть его "ванная комната", очистительный душ:

- О ванная комната! Пою тебе хвалу...

За всепрощенье, за воскрешенье, За очищенье наших душ.

"Ода ванной комнате"

Вот на самом деле что его волнует- чистая душа. Возможен ли разговор и даже само помышление о ней вне хотя бы смутного, неоформленного, постигаемого через экстаз во время растворения в "Буги-Вуги", представления о "святом". Именно его присутствие в душе волнующегося дает "прямое зеркало", в соотнесении с которым текущее бытие видится как "кривое", комический аналог первого.

Другой же, видя преломленное

Свое лицо в горбатом зеркале

Стоял молодчиком оплеванным..

Это - "обереут" Заболоцкий. У Майка: "зеркало - твой лучший друг - плюнет тебе в лицо". Но это - "прямое", и взгляд в него вызывает в душе смотрящего ощущение какой-то неправильности в себе самом, необходимости освободиться, сбросить чуждое, стать "самим собой" - Это сложно... Но это возможно".

Если уж на самом деле Майк на шутовском языке ведет речь о "высоких материях", то мы вправе спросить в его любимой манере, в лоб, а что же это все-таки такое "быть самим собой"?

Все предыдуще предполагает в качестве ответа такие отношения с зеркалом, которые бы не были чреваты... неприятностями. Эта похвальная решимость, однако, проверяется "Ночным гостем", смотрящим из того же самого зеркала:

- Он смотрел на меня с упреком. Он смотрел на меня , как судья.

Вот-вот "плюнет". Что же делает наш герой? И я разбил это зеркало ко всем чертям И с чистой душой улегся спать. Снова к "чистой душе", но другим путем, прямо по анекдоту о "внутреннем голосе" - раз послушался, два послушался, а потом и послал ("да надоел ты мне") . А что же дальше? Ведь нельзя же жить без зеркала, внутреннего голоса, совести или чего-нибудь такого. Вот тогда-то и начинают болеть "Старые раны" от "бандитских пуль" у человека, который ни с кем, кроме своей совести не воевал. Стать самим собой - та же задача, что "познай самого себя", на решение которой ушла не одна тысяча лет, а ответ проблематичен. Майк не уходит от сложности, а признает ее:

-Но так ли я уверен, что мне нужно знать ответ?

-Просто я - часть мира, которого нет.

Если "стать самим собой" понимается как стремление здесь, в "дозеркалье", жить по образу "мира, которого нет", то душевная ситуация чревата надрывом, сломом с самыми печальным, вплоть до летального, исходом. В эти "Странные дни" земля уходит из под ног, рушатся опоры, державшие "небеса".

-Кто был прав, кто виноват?

Кто запер Рай и спустился в Ад

Кто, кто, кто поставил мне детский мат в эти странные дни?

Дух формирует лицо, учил гениальный немец. На лице Майка, судя по фотографиям, любовь к Буги-Вуги, готовность к смеху не оставили приметных борозд. Он скорее печально серьезен как человек, которому

Тусклые будни мерцают, как яростный праздник, как странные сны.

Нет сил думать, нет сил, чтобы петь.

Я прожил жизнь, я попался в сеть.

И уже не боюсь умереть в эти странные дни.

Чувствуется, в "небесах" не разуверился, но сама жизнь превратилась в некий "сизифов труд".

Он нашел выход из ситуации "детского мата", и нам имеет смысл по скупой записи попытаться ее разыграть .

В шахматах пешка "у последней черты" испытывает нечто вроде кармического превращения - может стать слоном, или лошадью. В пределах этой аналогии Майк предпочел остаться "пешкой". Сравним ее с той, что "Сидя на белой полосе", поверяла происходящее мерами "прекрасной реки" или "сада", бежала людских забот и страстей как суеты и не желала "жить здесь вечно". Тогда она жила не как все. Теперь же утверждаетсянечто противоположное:

Я обычный парень, не лишен простоты.

Я такой же как он, я такой же как ты...

Я такой же, как все!

Более того, если прежняя "белая" пешка была фигурой атакующей, ее оружие смеха было направлен на черного короля, т.е.того, что искажает человеческий образ, то теперь оружие "вложено в ножны" и человек принимается во всем диапазоне "минуса" и "плюса"."Песня простого человека" заканчивается "моралью":

- И если мы живем вот так, Значит так надо.

Этот нравственный кульбит означает обретение на этой грешной земле новой опоры. Новым и броским ее элементом является "стремление к самопожертвованию" (Сент-Бев).

И, как у всех, у меня есть друг.

У него на стене повешен круг.

В круге нарисован мой портрет...

Он стреляет в него каждый божий день.

Я рад удружить ему. У меня миллион друзей!

Этот не лишенный простоты ребус развит в отдельной песне - "Если ты хочешь". К разгадке его друзья Майка не имеют никакого отношения. Совмещение любви к человеку со смехом над ним, его "недоделанностью", возможно при ощущении "отчего дома", даже если он находится в "мире, которого нет". Но с тех пор, как "Бог умер", наступило время "безотцовщины", жестокое и безжалостное. "Нам всем нужен кто-то, кого бы мы могли любить". Но этого "Кто-то" нет, как нет и Того, "Кто бы нас любил". Между этими крайними точкам расположены все другие глаголы жизни - убить, превзойти, поплакаться, высмеять и пр. Рефреном идет ответ - "ты можешь все это сделать со мной и надо мной". "Стремление к самопожертвованию" означает, что герой берет на себя функции старшего в осиротевшей семье - и сострадание, и сочувствие и милость, чтобы "дом" существовал по духу "отца". Это отношение к другому как священника и врача одновременно - чтобы человеку стало лучше и человек стал лучше или, вернее, в культурном и религиозном смысле "встал на ноги".

Но если вдруг мы все станем в чем-то лучше,

Я дам тебе шанс и ты сможешь дать мне мой.

Когда все мы станем лучше и разговор будет другой. Но нужно, чтобы прошло время, надо ждать, и иметь силы, чтобы ждать.

"Ich liebe dich" приобрело новый смысл, а "ожидание" вошло одним из самых сложных мотивов в корпус песен "Зоопарка". На верхнем уровне, отвечающем символике "отчего дома", мотив "ожидания" развивается по легенде о "блудном сыне". Этот сын ушел из отчего дома, мотался черт знает где и с кем, но когда его стало тяготить "свинское" житье, вернулся. Отец все это время надеялся и ждал. Песня "В этот день" так, с "партии отца", и начинается:

В тот день, когда ты решишь, что жизнь была напрасна,..

Может быть, в этот день ты зайдешь ко мне.

 

Я ждал тебя так долго, Но я умею ждать...

Понятно, почему песня построена как перечисление человеческих несчастий, и почему именно они , а не любовь или радость ведут страдальца к ждущему.

В одном лишь моменте Майк отступает от образца. Его заклинания ("ты зайдешь", "ты придешь", "ты вернешься ко мне") обращены к лицу женского рода, песня (если не замечать хитростей текста) звучит как тоска по любимой. Но попробуем представить себе время, день и час ее возвращения. Это будет тогда, когда "осыпятся краски с картин", "сын забудет твое имя", когда написанные мемуары (сверстницей автора?) успеют взлететь и упасть в цене и т.д. Все это метафоры дня и часа перед смертью. Она - тот кредитор, который потребует уплаты долга, с ее приходом "тебя оденут в дерюгу (саван) вместо шелка". Если так, то кто скрыт за местоимением "ты"? Кто это в советские времена мог увидеть "врага на своем коне" или терять "пажей, погибающих на чужой войне"? На таком языке не говорят о человеке с плотью и кровью. Лицо женского рода, которое мы так наивно приняли за "любимую" - существо бесплотное, душа человека, душа автора песни.

Душа человека - жилица двух миров: этого, "грязного", и "того, которого нет". Одна часть души ждет, как "отец" (боддисатва), другую, блуждающую, блудящую в чужих краях. Но, по народной присказке "где грех, там и смех", а высокой притче о блудном сыне отвечает "низкая" - история о том, как нос "покинул" лицо майора Ковалева и зажил самостоятельной жизнью. В конце концов он вернулся, к великой радости владельца. В том же городе, где страдал в интересном положении майор Ковалев, колесит по улицам герой песен Майка в поисках своей пропавшей "сладкой N". "Что ты можешь сообщить о ней?"- спрашивали у Майка. "Сладкая N - потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я совсем не уверен в том, что она существует в природе...Я никогда не видел ее". Никто не видит ни своих ушей, ни своей души.

Я подумал:"Так ли это важно, с кем и где ты

Провела эту ночь, моя Сладкая N?"

В "странном городе N" Отелло влюбляется в "блудящую" Манон Леско, из ревнивца превращается в аббата Прево и временами кричит "Дрянь" своей "сладкой N".

Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть.

Он не играл в современный "хоккей" этот комичный и безобразно мужественный аббат, не очень считался с тем, "какое, милые, сейчас тысячелетье на дворе". Его интересовала жизнь на этой грешной земле, мытарства души на пути к тому самому дню, "когда в твоих ушах зазвучат сирены" возврата в "тот мир, которого нет". На этом пути

Все те мужчины, которых ты знала,

Рано или поздно бросали тебя.

И я удивляюсь тому, как ты не понимала,

Что каждому из них ты раздавала себя.

В мытарствах душа постигает, что значит терпеть и прощать, что любовь дает смысл существованию, когда направлена не на себя, а на другого - человека или Бога. Это взращивание человеческого в человеке требует труда, быть может "сизифова", со своими кризисными точками, когда

...пора опять начинать все сначала,

Пора опять начинать с нуля.

Но стоит начинать все с нуля, стоит жить, и здесь угрюмый, не способный рассмеяться Сизиф, не помощник. Не он поднимет на ноги уставшего, а несравненная Манон Леско или по Майку - "сладкая N":

Ты покупаешь новый маникюрный набор,

Ты выметешь из избы свой старый сор,

И, предвкушая свой грядущий фурор,

Ты рисуешь на лице новый боевой узор.

Вперед!

Каждая ветвь искусства дает свои "первые имена", которые как бы представительствуют за самосознание данного времени, диапазон и глубину его человеческих и духовных устремлений. В рок-культуре таковым по значению признано имя Майка Науменко, без которого на карте рок-культуры вместо горы была бы проселочная дорога.